Ohjaaja Mikko Roihan kanssa monia näkemyksiä Berliinistä jakaa myös kaupungin teatterielämää vuosikymmeniä seurannut kriitikko Hilkka Eklund.

Selvimmin berliiniläinen hermostunut vilkkaus näkyi Saksassa erittäin suositun Aki Kaurismäen teatteriversioissa. Kun pelkästään Aki Kaurismäen Kauas pilvet karkaavat -filmikäsikirjoitukseen perustunut esitys nähtiin muutamia vuosia sitten Deutsches Theaterin suurelle näyttämölle levitettynä, oli siinä suomalaisen tunnistettavissa vain Sea Horse -ravintolan takaseinän merihevonen. Ravintolan asiakkaat olivat kuin hullunkurisista perheistä. Näyttelijät ilmehtivät pitkien taukojen aikana vilkkaasti ikään kuin todistaakseen, että heillä on kyllä vilkasta aivotoimintaa.

Hilkka Eklund vahvistaa myös Mikko Roihan väitteen, jonka mukaan saksalainen teatteri on ohjaajanteatteria.

”Saksalainen teatteri on nimenomaan sitä. Mutta en ajattele, että saksalainen tuota ja ranskalainen tätä; se ei ole olennaista. Menen Berliiniin katsomaan teatteria ihan tyhjänä tauluna, mutta kun näen ohjaajien ja näyttelijöiden nimet, voin jo arvata, mitä on tulossa.”

Eklundille teatterissa sisältö on tärkeintä, ei se, onko se esteettisesti hienoa.

”Jos näen, että esitys on rehellisesti tehty, jos siellä on oleellisia asioita, voin unohtaa muut heikkoudet.”

Berliiniin Eklund tuli ensimmäisen kerran DDR:n aikaan, vuonna 1973 vierailemaan teatteritieteen professorin ja Berliner Zeitungin kriitikon, Ernst Schumacherin luona.

”Schumacher kutsui minut Tampereella pidetyn Kansainvälisen teatterikriitikkoliiton kongressin aikana Berliiniin syksyn teatterikatselmukseen, joka pidettiin heti Prahan Quadrennialen, Kansainvälisen skenografiliiton tapahtuman jälkeen. Suomen ITI:n paaville Arvi Kivimaalle ei kuitenkaan sopinut, että tällainen demarirääpäle olisi edustanut Suomea siellä.”

Prahassa ollessaan Eklund yritti turhaan saada viisumia Itä-Berliiniin. Paluulennolla kone teki välilaskun Berliinissä. Hän hyppäsi ulos koneesta ja sai lopulta puhuttua itsensä Itä-Berliiniin Schumacherin vieraaksi.

70- luvulla Itä-Berliinissä oli meneillään henkien taistelu ohjaajien ja näytelmäkirjailijoiden kesken. Näytelmäkirjailija Peter Hacks oli kateellinen Heiner Müllerin Gladkovin romaanin pohjalta kirjoittaman ja Ruth Berghausin ohjaama Zementin menestyksestä Berliner Ensemblessa. Samaan aikaan teatterissa esitettiin myös Berghausin ohjaamaa Hacksin Omphaleeta.

”Volksbühnellä Benno Bessonin ohjaamaan Hacksin Margarete-in-Aix -näytelmän lavastus oli tšekkiläisen Josef Svobodan, visuaalisten innovaatioiden edelläkävijän, lavastuksen kaltainen jäljitelmä. Ensi-illassa Hacks oli sonnustautunut mustaan ja hänen vaimonsa kullanväriseen kokonahka-asuun ollakseen edustavampia kuin Müller. Välillä tuntui kuin olisi seurannut lasten nukkekotielämää.”

Berliner Ensemblen esitykset olivat osittain sietämättömiä, ”brechtiläiseksi” hillottuja kauhukabinetteja. Brechtin leski Helene Weigel, jonka Eklund kerran valitsi artikkelissaan viiden maailman merkittävimmän naisen joukkoon, piti BE:tä pihdeissään.

”Brechtin suku hallitsi perintöä – osittain länsivaluutan himossa – tuhosin seurauksin. Kaikki piti esittää ’kuin Papa’ vuosikymmeniä sitten, täysin vastoin Brechtin ajatuksia. Sukulaiset saivat esittää rooleja. Esimerkiksi Brechtin vävy, maineikkaassa Germania-elokuvassa Hitleriä näytellyt Ekkehard Schall sai näytellä ’leijonankin vielä’. Hän esitti Kaukasialaisessa liitupiirissä Azdackin roolin ja oli siinä sietämättömästi pellempi kuin pelle. Ainoa ajatukseni, että ’lopeta’!”

”Suorastaan makaaberi oli Brechtin 100-vuotisjuhlaesitys Baal, jonka ohjasi Alexander Langen loikattua joku chileläinen nuori näyttelijä ja jonka nimiosassa oli kuusikymppinen, rennolla peruukilla nuorennettu Eckehard Schall. Yleisö buuasi ja vain maksetut taputtajat iloitsivat. Loppukiitoksissa Schall näytti yleisölle kieltään.”

”Kun Brechtin tuntenut ja hänestä useita kirjoja kirjoittanut professori Ernst Schumacher kertoi muutamia päiviä myöhemmin Staatsoperin Moses ja Aron -oopperan ensi-illan väliajalla Baalista sitä näkemättömälle Heiner Müllerille, sanoi hän pitäneensä kätensä taskussa, ettei kukaan vain luulisi hänen aplodeeranneen.”

Heiner Müller ehti olla ennen kuolemaansa Berliner Ensemblen johtajana. Hänen jälkeensä johtajaksi tullut Claus Peymann siivosi BE:stä Brechtin. Kun yleisö ja ulkomaiset vieraat kyselivät, minne Brecht oli hävinnyt teatteristaan, joutui Peymann ottamaan vuosia Müllerin kuoleman jälkeen ohjelmistoon tämän ohjaaman Arturo Uin.

”Totesin äskettäin loistavan Artaud-Hitler -monologin esittäneelle, Uita BE:n Müller-ohjauksessa tulkinneelle Martin Wuttkelle, että nykykunnossaan esitys on todistus hiirten tanssivan pöydällä kissan poissa ollessa. Ohjaajan maatessa haudassa lisää jokainen näyttelijä esitykseen oman puumerkkinsä, vaikka vain kähmimällä naapurin takapuolta Uin puhetta kuunnellessaan.”

Ohjaajat kilpailivat DDR:ssä siitä, mitä ja miten kukin sai tehdä. Moni loikkasi turhautuneena Langen lailla länteen.

Merkittävimpiä ohjaajia olivat tuolloin Benno Besson ja Müller. Berliner Ensemblen lisäksi Deutsches Theaterissa ja Volksbühnellä oli keskeisiä esityksiä. Uudet näytelmät, kuten Müllerin Siirtolaisnainen ja myöhemmin Hamletinkone olivat tärkeitä. Bessonin Volksbühnelle ohjama Setsuanin hyvä ihminen nähtiin Helsingin kaupunginteatterissakin 1971. Besson ohjasi myös Hamletin Lillanissa 80-luvulla.

Vaikka ohjaajat eivät voineet tuolloin vapaasti toteuttaa itseään, he saivat kuitenkin jotain aikaan.

”Ajattelun kirkkaus oli se, mikä teki vaikutuksen. Besson, Müller, Manfred Karge, Wolfgang Langhof… Ne olivat kaikki selkeitä. Selkeästi tehty on selkeästi ajateltu.”

Roihan ylistämään Goschiin Eklund suhtautuu varauksin.

”Gosch oli ohjaaja, joka teki milloin mahtipontisia, tekotaiteellisia ripellyksiä milloin yksinkertaisia, rauhallisia kiteytyksiä. Kevään Theatertreffenissä saatiin molempia, suureen halliin levitetty Schimmelpfennigin Hier und jetzt ja Deutsches Theaterin etunäyttämölle mahdutettu Lokki.”

Nykyohjaajista Eklundia kiinnostavat varsinkin useita Elfriede Jelinek -ohjauksia tehnyt Hampurin Thalia Theaterin Nicolas Stemann ja Volsbühnen johtaja Frank Castorf. Castorfia seurattiin jo DDR:n aikaan, tosin salaa. Aina kun Castrof oli silloisessa Karl-Max-Stadtissa saamassa ensi-illan melkein valmiiksi, matkustivat ihmiset Berliinistä sitä katsomaan, sillä juuri koskaan hänen esityksensä eivät saaneet sellaisinaan esityslupaa tarkastuslautakunnalta.

Tehdessään Petroskoin suomalaisen teatterin historiaa Eklund sai aavistuksen, millaisiin asioihin enimmäkseen eri kommunisti-instituutioita edustaneet sensorit kiinnittivät huomiota.

”Esimerkiksi Nuoren myllärin ensimmäiseen näytökseen vaadittiin lisättäväksi lavastuksen paljaisiin koivunrunkoihin lehtiä, koska Neuvostoliitossa on puissa lehtiä. Nimiosan esittäjän piti parissa päivässä muuttaa tulkintansa siten, että siitä ilmeni, että näyttelijän asenne hänen esittämänsä henkilön moraalia kohtaan on paheksuva.”

Samanlaisen sensuurin kohteeksi joutuivat ddr-läiset. Eklundin mukaan ihmiset, jotka eivät tunne tuon ajan neuvostomenoa, eivät voi ymmärtää, millaisen kyttäyksen alaisena taidetta tehtiin.

”Brechtiä on lännessä arvosteltu opportunismista, että hän ei kritisoinut DDR:ää eikä Neuvostoliittoa, mutta mitä hänen oikein olisi pitänyt tehdä? Kaatua saappaat jalassa? Berliinissähän häntä kohdeltiin hyvin hänen palattuaan pakolaisuudesta USA:sta.”

Itä-Saksan ilmapiiristä huolimatta kaikki Itä-Berliinissä olivat tietoisia, millaista lännessä oli. Kieli oli yhteinen, lännen televisio näkyi. Eklund opiskeli teatteritiedettä 80-luvun lopulla Humboldt-yliopistossa. ”Kyllä minä toin monikertaviisumini mahdollistamilta Länsi-Berliinissä käynneiltäni tuttujeni pyytämiä kirjoja. Kun eräs lehtori luennoi Schillerin Rosvoista, kerroin hänelle meneväni lännen puolelle katsomaan Rosvojen esitystä. ’Niin”, totesi lehtori, ’Täällä minä luennoin Rosvoista, mutta en pääse katsomaan sitä muutaman kilometrin päähän.’”

80-luvun lopulla Preussin Fredrik Suuri koki ylösnousemuksen. Hän ratsastajapatsaansa kaivettiin kätköistä Unter der Lindenille. Deutsces Theaterissa hän astui näyttämöllekin.

Eklundin mielestä Berliinissä ei näe nykyisin erityisen paljon älykästä, ajasta jotain merkittävää väittävää teatteria. Esimerkiksi Münchenin Kammerspiel näkee maailman laveasti.

”München on Berliiniä monipuolisempi teatterikaupunki. Viisi vuotta sitten asuin siellä jonkin aikaa. Siellä näki älykästä teatteria, sellaista, jota ei ollut tehty sen heikoimman katsojan ehdoilla. Kammerspielessäkin oli Uskonsota-viikonloppu, jossa verstaissa, kahvilassa, eri näyttämöillä, jopa kadulla oli keskusteluja ja itsemurhapommittajasta Siemens-johtajan hyytävään puheeseen ulottuneita esityksiä”

Kammespielestä oli myös Theatertreffenin mielenkiintoisimpiin esityksiin kuulunut Joachim Meyerhoffin enimmäkseen nojatuolissa esittämä, hänen omaan elämäänsä perustuva viisituntinen Kaikki kuolleet lentävät korkealla 1–3. Nyt esitys kuuluu paisuneen jo seitsenosaiseksi.

Theatertreffenissä näkee Eklundin mielestä enimmäkseen klassikoiden keskinkertaisia toteutuksia.

”Suomalaiset teatterintekijät matkustivat ahkerasti 70- ja 80-luvulla Berliiniin. Jonkin ajan kuluttua teatterin Mekassa nähtyjä ratkaisuja alkoi näkyä suomalaisilla näyttämöillä. Yhteen aikaan olivat Berliinissä muodissa pitkät nahkatakit ja katosta roikkuvat harsot. No, eihän mennyt aikaakaan, kun Kaisa Korhosen Anna Karenina -ohjauksessa Tampereen Työväen Teatterissa roikkui keskellä näyttämöä samanlainen harso. En nähnyt siinä harsossa merkitystä.”

Nykyisin kopioidaan Castrofia. Esimerkiksi suljetuissa konteissa tapahtuvien kohtausten katsominen videoitse kankaalta on otettu Castorfilta. ”Ryhmäteatterin pojat panivat tämän itseironisen toteamuksen myös Helsingin taivaan alla -esitykseensä.”

”Totta kai taiteen tekeminen on varkautta ja kopiointia. Eihän kukaan istu yksin vessassa vuosikymmeniä ja tule sieltä ulos loistavana ohjaajana tai näyttelijänä. Mutta ei pitäisi varastaa vain pintaa.”

Maria Säkö