Ryhmämuotoisen esittävän taiteen edunvalvontajärjestö Teatterikeskus täyttää tänä vuonna 50 vuotta. Sen tavoitteina ovat erilaisten yhteisöjen yhteistyö, taiteen saavutettavuuden lisääminen sekä tuotannon kehittäminen. Järjestön historia on kietoutunut kahden hyvin erilaisen kentän – vapaan kentän ja valtionosuutta nauttivien teattereiden – väliseen vuorovaikutukseen, jota julkinen rahoitus määrittää.

Ryhmämuotoisten teattereiden syntyyn 1970-luvulla vaikutti muun muassa halu kehittää kiertue- ja demokraattista toimintaa sekä puhtaasti rahoituksen hankkiminen omalle työlle. Ryhmien toimintamallit erosivat teatteriyhteisöjen valtavirtaa edustavista maakunnallisista teattereista. Sen vuoksi yhdeksi syyksi niiden synnylle on esitetty myös halveksunta laitoksia kohtaan.

Tuon ajan Teatteri-lehdistä löytyy useita laitosteattereiden johtajien närkästyneitä kommentteja näistä toisinajattelevista ryhmistä, jotka haluavat puhua taiteen laadusta ja kehityksen seisahtuneisuudesta. Ryhmien vastineissa korostetaan toiminnan täydentävän laitosteattereita, halua toimia osana kokonaisuutta, yhteistyökumppaneina.

Jää epäselväksi, ketkä hyökkäsivät ja missä laitosteattereita vastaan. Sekoittivatko laitosteattereiden johtajat Teatterikoulussa opettaneen Kalle Holmbergin julkituodut näkemykset ryhmien puheisiin?

1970-luvun puoliväliin saakka ryhmät ja Teatterikeskuksen toiminta saivat kuitenkin paljon näkyvyyttä Teatteri-lehdessä. Koska valtion ja kuntien tuet kasvoivat reilusti, myös ryhmät saivat kovalla vauhdilla kasvavaa tukea 1970-luvun puoliväliin asti. Vuonna 1975 vuosittainen tuen nousu tipahti 43 prosenttiin sadasta prosentista. Kulttuuriministeri Marjatta Väänänen kommentoikin kehitystä vuoden 1975 Teatteri-lehdessä ”liian optimistiseen myötätuuleen eläytymiseksi”.

Vuonna 1975 Teatteri-lehden linja muuttui. Laitosteatterit vaativat tasapuolisuutta, ja artikkelit keskittyivätkin enemmän niihin, tekijähaastatteluihin, ohjelmistoesittelyyn ja koulutukseen.
Lehti jopa pyysi laitosteattereilta ymmärrystä käsitellessään Teatterikeskuksen taiteellista seminaaria vuoden 1977 toisessa numerossa.

Linjauksen syynä oli kahden eri kentän välinen jännite. Ryhmien valtion tukien ja yleisömäärien kasvu aiheutti laitosteattereissa kateutta, totesi Riitta Seppälä Teatteri-lehdessä 1977. Toisaalta myös ryhmien tapa keskustella taiteen laadusta ja verrata omia avustuksiaan laitosteattereiden saamaan tukeen ärsytti. Ryhmien nähtiin tavoittelevan vakiintunutta ja institutionaalista asemaa. Ryhmät vastasivat väitteisiin vetoamalla kehitykseen ja esittelemällä ”palkittua taiteellista tasoaan”.

Ministeriö kuitenkin tuki taidepolitiikallaan laitosteattereita. Ryhmien toiminta-avustukset jäivät kiertuetoiminnan kehityksestä jälkeen.

Samaan aikaan suunnitelma laitosteattereiden kehittämisestä alueteattereiksi eteni. Alueteatterilailla haluttiin muun muassa korjata tiettyjen ammattien liikakoulutusta, yhdenmukaistaa kaupunkien vaihtelevia tukia ja parantaa teattereiden harkinnanvaraisen valtionavustuksen kykyä ottaa huomioon yhteisön erityislaatua ja perinteitä. Uudistusta suunniteltaessa haluttiin myös organisoida ryhmät osaksi laitosteattereita. Ehdotus ei kuitenkaan saanut tukea ryhmiltä, joiden toiveena oli olla Teatterikeskuksena ”yksi suuri alueteatteri”. Siitä tavoitteesta luovuttiin vuosikymmenen aikana.

Alueteatterikokeilussa mukana olleet maakuntateatterit toivoivat, että Teatterikeskuksen jäsenteattereiden kanssa saataisiin aikaan vierailutoimintaa. Yhteistyöllä oli kuitenkin samanlaisia haasteita kuin nykyisinkin: rahat eivät riittäneet vierailujen toteuttamiseen, TES:n mukaisiin palkkoihin ja tilastointiin. Tästä huolimatta sekä laitosteatterit että ryhmät pitivät yhteistyötä tärkeänä, ja haasteisiin etsittiin ratkaisua muun muassa pyrkimällä kasvattamaan ryhmien valtionrahoitusta.

Vuonna 1978 opetusministeriö nimesi aluksi kolme alueteatteritukea saavaa kaupunginteatteria (myöhemmin kaksi lisää). Kokeilu sai määrärahansa vuoden 1978 valtion budjettiin.

Alan koulutuksen kehittyminen korkeakoulutasoiseksi 1970-luvulla merkitsi taiteen itseisarvon korostamista, ja se näkyi  myös Teatteri-lehden sivuilla 1980-luvulla uhona laitoksia kohtaan, vaikka ne tarjosivat ohjaajille houkuttelevia työpaikkoja. Teatterikeskuksen hallituksen kanta pysyi maltillisena, ja yksittäisten taiteilijoiden intoa haukkua laitosteattereita hillittiin.

Ryhmäkenttä eli kuitenkin suurta sukupolvimuutosta. Se monimuotoistui sekä taiteellisesti, rakenteellisesti että taidelajien osalta hurjalla vauhdilla. Esitys- ja performanssitaide, nukke- ja tanssiteatteri vahvistuivat sekä vapaan kentän niin sanottu toinen aalto synnytti kokeilevia teatteriryhmiä, joiden suhde laitoksiin oli kaksijakoinen.

Toiset ryhmät syntyivät tekemään yhteistyötä, toiset taas vastalauseena sekä laitoksille että laitostuville ”vanhoille” ryhmille. 1980-luvun lopussa perustettiin ensimmäiset tuotantoalustat (tuottajateatterimalli), ravintolateatteri Kaksi Kanaa ja lukuisia produktiokohtaisia työryhmiä.

Myös ryhmien organisoitumista osaksi laitosteattereita kokeiltiin eri kunnissa. Esimerkkeinä toimivat Musta Rakkaus -ryhmän ja Tampereen Teatterin yhteistyö sekä Helsingin kaupunginteatterin yritys jakautua eri kohdeyleisölle suunnatuiksi ryhmiksi. Vaikka taide kukoisti, eri ryhmien tuotantojen budjetointiin liittyvät vaikeudet, kokonaisvaltaisen rakenteellisen muutoksen puute, heikot katsojaluvut ja ehkä myös keskinäinen kateus talojen sisällä lopulta nitistivät talojen sisällä toimivat ryhmät.

1980-luvun vaihteessa Teatterijärjestöjen keskusliiton toimikunta esitti valtion rahoituksen, eli raha-automaattiyhdistyksen ja Veikkauksen voittovaroista saatavan harkinnanvaraisen avustuksen, kehittämistä lakisääteiseksi valtionavustukseksi. Se turvaisi pitkäjänteisen toiminnan paremmin ja lisäisi suunnitelmallisuutta.

Teatterikeskus ei kannattanut ehdotusta. Se ei taannut kaikille ryhmille rahoitusta, se tarjosi liikaa tulkinnanvaraa opetusministeriön virkamiehille, määritti liikaa teattereiden hallintoa eikä ottanut tarpeeksi huomioon kiertävien teattereiden ja lastenteattereiden heikompaa kykyä hankkia tuloja.

Lakisääteisen järjestelmän kehittäminen kuitenkin aloitettiin 1980-luvulla. Ryhmät vaativat, että se takaisi niille selkeämmän aseman ja riittävän vakaan rahoituksen.

Niin sanotun teatterilain valmistelu aloitettiin vuonna 1988. Ehdotus ei kuitenkaan vastannut odotuksia. Sen nähtiin tasapäistävän kenttää. Lausuntokierroksella Teatterikeskus toivoi, että laki turvaisi taiteen kehityksen ja edellytykset myös uusille teatterin ilmenemismuodoille sekä varmistaisi entistä tuntuvamman avustustason. Uusi laki kuitenkin sulkisi ulos enemmistön teatteri- ja tanssiryhmistä, joille henkilötyövuosiin perustuva laskentaperuste ei takaisi riittävää avustusta. Siksi harkinnanvaraista valtionavustusta ja kiertuetukea olisi lisättävä.

Kun teatterien ja orkesterien valtionosuusjärjestelmä lopulta perustettiin vuonna 1993, kentät erkanivat taloudellisesti ja asemaltaan rajusti toisistaan. Vanhimmat ryhmämuotoiset teatterit hyväksyttiin järjestelmään, mutta merkittävä osa vapaan kentän toimijoista jäi ulkopuolelle. Silloinen kulttuuriministeri Tytti Isohookana-Asunmaa lupasi Vaasan teatteripäivillä korjata lain puutteita pienteattereiden sekä tanssiryhmien että -teattereiden osalta. Hän lupasi myös turvata nopeasti kokonaan valtionosuuden ulkopuolelle jääneen vapaan ja kokeellisen teatteri- ja tanssitoiminnan olemassaolon ja kehitysmahdollisuudet, ”tarvittaessa vaikka lakia muuttamalla”. Toisin kävi.

Laki leikkasi joidenkin teattereiden valtion tukea rajusti, ja seuraavina vuosina tuet jatkoivat laskuaan kummallakin kentällä kurittaen prosentuaalisesti eniten tanssin vapaata kenttää.

Pettyneet ryhmät odottivat korjausliikettä. Katkeruus sekä ministeriötä että laitosteattereita kohtaan kasvoi, vaikka 1990-luvulla tukitilannetta jonkin verran korjattiinkin. Kenttien välisiä suhteita leimasi vapaan kentän riippuvuus yhteistyöstä, mikä vaiensi yksittäisten taiteilijoiden ja ryhmien vastarintaa. Ryhmiä luonnehdittiin ”vos-toimijoiden koelaboratorioiksi”, joissa kehitetään taidetta vos-toimijoita varten ja tarjotaan ”näytönpaikkoja” taiteilijoille. Suuri osa yhteisöistä piti kuitenkin vapaalla kentällä toimimista vahvasti näkemyksellisenä ja ideologisena työn tekemisen edellytyksenä.

Vapaan kentän kamppailu toimintaedellytysten parantamiseksi johti vuosikymmenen lopussa ja 2000-luvulla vapaalle kentälle suunnatun rahoituksen prosentuaalisesti suuriin vuosikohtaisiin lisäyksiin. Koska lähtötaso oli vaatimaton, lisäykset vaikuttivat vain lievästi tilanteeseen. Vapaan kentän yhteisöjen rahoitus on edelleen kaikkien teatterin, tanssin ja sirkuksen yhteisöjen kokonaisrahoituksesta vain 4–6 prosenttia.

Tuotantokustannusten kasvu, soveltavan ja sosiaalisen taiteen nousu, vos-teattereiden työpaikkojen hiipuminen sekä kansainvälisen yhteistyö kasvattivat tuen tarvetta.

Vuoden 2003 teattereiden valtionosuustyöryhmän selvityksessä vos-järjestelmän toimivuudesta pidettiin ongelmana muun muassa sen sulkeutumista uusilta toimijoilta. Toinen ongelma oli erilaisten toimintamuotojen ja -olosuhteiden tunnistamisen puute. Selvitys johti yksikköhinnan korjaamiseen vuonna 2006 lakimuutoksella. Lain ulkopuolisten toimijoiden asemaa ei kuitenkaan korjattu.

Selvityksen myötä kirkastui kuitenkin OKM:n taidepoliittinen linja, jossa keskityttiin korjaamaan lain puutteita ja näkemään vos-toimijat taiteen ja kulttuurin keskeisenä selkärankana. 2010-luvulla syntyneiden ryhmien lähtökohtana on soluttautuminen tähän rakenteeseen ja vos-teattereiden sisälle – taas kerran.

Vapaan kentän heikkenevä asema heijastui myös alan järjestöjen väliseen yhteistyöhön. Kiista syveni Teatterikeskuksen ja Suomen Teattereiden keskinäiseksi kriisiksi 2000-luvulla. Se näkyi muun muassa kunnallisten teattereiden kutsumisena ”laitoksiksi”. Järjestöt sopivat rauhasta 2010-luvun vaihteessa.

Nyt 2020-luvulla valtionosuusjärjestelmää ollaan taas uudistamassa. Keskeisenä pyrkimyksenä on korostaa ammattimaista toimintaa ja lisätä vaihtuvuutta järjestelmässä. Uhkakuvana on, että järjestelmä avautuu parille uudelle toimijalle ja jämähtää sen jälkeen yhtä jähmeäksi kuin edeltäjänsä.

Vapaan kentän yhteisöt järjestäytyvät edunvalvonnallisesti entistä yhtenäisemmin Teatterikeskuksen siipien alle. Kuuden vos-teatterin siirtyminen Suomen Teattereiden jäseniksi ja valtionosuusjärjestelmän uudistus herättivät tarpeen tehdä esittävän taiteen vapaata kenttää näkyvämmäksi. Tämän liikehdinnän merkitys kirkastuu tulevaisuudessa.

Koronatilanne rokottaa kaikkien toimintaa, mutta sen lopulliset vaikutukset voivat muuttaa kaiken.

Maaria Kuukorento

Teksti pohjautuu Suomen Kulttuurirahaston apurahalla tehtyyn selvitystyöhön. Lähteinä on käytetty Teatterimuseon arkiston materiaaleja kuten Teatterikeskuksen hallituksen asiakirjoja, Teatteri-lehtiä sekä OKM:n, Cuporen että teatterihistorian tutkijoiden julkaisuja. Lähdeaineisto ei kuitenkaan ole tarpeeksi kattava todentamaan kentän viimeaikaisia asenteita. Historia on 2000-luvulla piiloutunut pitkälti somen yksityisille sivustoille ja yksilöiden mieliin.

Vastaako jutun kuvaus sinun näkemystäsi vapaan kentän ja vos-teattereiden talouden kehityksestä sekä niiden suhteesta? Vastaa kyselyyn Teatterikeskuksen verkkosivuilla:
teatterikeskus.fi. Osaa vastauksista saatetaan käyttää seuranta-artikkelissa, anonyymeinä.