Vesa Tapio Valo lukee uutta Heli Ansion ja Pia Hounin antiikin tragedioita käsittelevää teosta.

Antiikin Kreikassa miehet esittivät miesvaltaiselle yleisölle miesten kirjoittamia näytelmiä – jotka kertoivat naisista ja perheestä. Näin herkullinen paradoksi kuuluu eurooppalaisen teatterin aamunkoittoon. Kun lukee Heli Ansion ja Pia Hounin runsaan nelisataasivuisen kattauksen antiikin tragedioiden suomalaisesta vastaanotosta, paradoksi vain paisuu: naiset ovat meillä ottaneet tragediat omaksi alueekseen.

Kymmenvuotisen urakan tuloksena syntynyt hieno tietopaketti herättää myös kysymyksiä ja innostaa jatkotutkimuksiin.

Hankala Euripides. Ansio&Houni rajaavat kohteekseen antiikin kolmen suuren dramaatikon tragediat ja niiden pohjalta kirjoitetut näytelmät. Aiskhyloksen ja Sofokleen säilyneet tragediat on kaikkia suomennettu. Siksi hämmästyttää, että joukon ”moderneimmalta”, Euripideelta, valtaosa on yhä kääntämättä. Alkestis tunnetaan meillä lähinnä gender-pointin hukkaavana barokki-oopperana. Teksti on kuitenkin patriarkaalisen yhteiskunnan mitä mainioin madonluku ja siis ajankohtainen. – Mutta onko se tragedia?

Alkestis esitettiin alkujaan satyyrinäytelmänä, ei tragediana, tietävät teoksen tekijät. Nykysilmin sen voi nähdä toisinkin. Heiner Müller otti sen pohjatekstiksi postdramaattiseen Kuvan kuvaukseensa, jonka Annette Arlander ohjasi Oulun kaupunginteatteriin 1988. Euripides kertoo tarinan miehensä puolesta uhrautuneesta Alkestiista, jonka Herakles palauttaa takaisin elävien ilmoille. Draamassa sekoittuvat komedialliset ja traagiset ainekset. Müllerin versio on traaginen, siinä miehen syyllisyys vaimon kuolemasta laajenee kosmiseksi maailmanlopun visioksi.

Teattereihin Euripideen näytelmät löysivät tiensä yllättävän myöhään, vasta 2. maailmansodan jälkeen. Mutta hänen Medeiansa ja siitä tehtyjen sovitusten määrä taitavat meillä päihittää muut antiikin tragediat, eikä ihme: päähenkilössä yhdistyy sekä rakastajatar, äiti, petetty vaimo, lastenmurhalla (ja noituudella!) miehelleen kostava julmuri että maahanmuuttaja. Medeiahan oli ei-kreikkalainen eli barbaari.

Klassisten kääntäjien työryhmä on kirjan tekijöiden mukaan täydentämässä Euripideen suomennosten kokoelmaa. Hyvä niin.

Naisroolien aarrearkku. Ansio ja Houni toteavat kreikkalaisten tragedioiden jatkuvan suosion selittyvän niiden naisnäkökulmalla ja draamojen feministisellä luennalla.

Ohjelmistosta tietenkin alunalkaen ja melko pitkään päättivät klassista sivistystehtävää toteuttava Kansallisteatteri ja sen miesjohtajat ja -ohjaajat. Onneksi naisille riitti töitä näyttämöllä.

Antiikin tragediat tarjosivat hurjan naisroolien arsenaalin. Kestohiteiksi meillä muodostuivat Kansallisteatterin ensiesityksestä 1901 lähtien Sofoklen kapinallinen Antigone ja Euripideen petetty kostaja Medeia, jonka Suomen ensiesitys 1949 muistetaan Ella Erosen tulkintana.

Erosen näyttelijäkuvaan kreikkalainen tragedia piirtyikin lähtemättömästi. Hänet nähtiin sittemmin Klytaimnestran roolissa niin Euripideen Ifigeneia Auliissa -näytelmässä kuin Aiskhyloksen Agamemnonissakin. Eronen myös ohjasi: hän tarttui kahdesti Eugene O’Neillin Elektra-sovitukseen näytellen samalla perheen äidin ja toisessa ohjauksessaan tyttären roolin.

Antiikin reseptiohistorian toinen merkittävä linja Suomessa alkoikin tragedioiden pohjalta tehdyistä sovituksista. Naiset olivat tässä jo 1800-luvun lopulla aloitteentekijöitä.

Franz Grillparzerin uudelleen kirjoittamaa Medeiaa esittivät jo ennen vuosisadan vaihdetta omalla kiertueellaan aikansa supertähti Ida Aalberg ja Suomen kansanteatterissa Hilda Pihlajamäki. Aalberg esiintyi 1900-luvun alussa myös Kansallisteatterissa J. W. Goethen Ifigeneiana ja Hugo von Hofmannstahlin Elektrana. Grillparzerin Medeia nähtiin sittemmin myös Elli Tompurin bravuurina kahdessa eri produktiossa.

Omine kiertueineen ja vapaine ryhmineen Tompuri ja Aalberg olivat samalla myös ensimmäisiä suomalaisia naisteatterinjohtajia ja siis myös ensimmäisiä antiikin aiheisten tragedioiden ohjaajia.

Naiset päättävät. Tragedioiden ja niistä tehtyjen sovitusten rantautumista meille voikin pitää myös alkuna naisten emansipoitumiselle suomalaisessa teatterissa. Varsinainen naisten ohjaamien tragedioiden buumi syntyy 1990-luvulla. Silloin tartutaan jo suoraan alkuperäisiin teksteihin. Monia kiinnostavia töitä löytyy miehiltäkin, mutta naiset nyt vain profiloituvat tällä agoralla pitkäjänteisemmin. Muutama esimerkki:

Ritva Siikalan ohjaukset olivat merkittäviä linjanvetoja. Lähes naisvoimin toteutettu jättituotanto Aiskhyloksen Oresteiasta (1991) Katajanokan konepajalla uhkui joukkovoimaa, Euripideen maahanmuuttaja-Medeia (1999) sekä Sofokleen Antigone (2011) löysivät päivänpoliittiset, monikulttuuriset aksenttinsa.

Kaisa Korhosen ja dramaturgi Seppo Parkkisen yhteistyö Atreuksen suvun ja erityisesti Elektran vaiheita käsitelleissä produktioissa on myös tuottanut jo kolme useisiin tekstilähteisiin perustuvaa sukellusta antiikin arkkityyppiseen maailmaan ja muukalaisuuden problematiikkaan Kajaanissa, Tampereella, Reykjavikissa ja Oulussa.

Poikkeuksellisista tulokulmia klassikkoihin loi Annette Arlander. Hän ohjasi jo opiskeluaikoinaan Backantinnorna happeningiksi Helsingin Kaivopuistoon, myöhemmin Alkestiksen osaksi tekstikollaasia Ouluun ja Heiner Müllerin / Euripideen Medeia-materiaalia TTT:hen tila- ja videopelivaellukseksi nimellä Sakset kivi paperi. Edellä mainittu puuttuu Ansion ja Hounin esitysluettelosta. Korjattakoon tässä, että esityksen nerokas dramaturgia ei valitettavasti ollut minun, vaan Arlanderin, eikä esitykseen sisältynyttä Medeia-materiaalia suomentanut Riitta Pohjola vaan minä.

Traaginen syvämuisti jyllää. Sotien sukupolvet ylittävä jatkumo on Ansion ja Hounin mukaan toinen selittäjä sille, miksi tragediat eivät kuole. Antigonea esitettiin Suomessa niin 1900-luvun alun venäläistämisuhan ja passiivisen vastarinnan aikana kuin 1980-luvulla, Euroopan jahdatessa RAF:n terroristeja. Leena Havukainen näki Volker Schlöndorffin Antigone-episodin terrorismia käsitelleessä elokuvassa Saksa syksyllä ja teki oman Antigonensa Helsingin Ylioppilasteatteriin 1983.

Klassikkoesitysten yhteiskunnallinen perustelu vaikuttaa silti usein löyhältä. Olisiko niin, että Freudin lainattua Oidipuksen titteliksi teorialleen unohdettiin, että näiden näytelmien ”paikkana ei ole koti vaan kaupunki”, kuten kriitikko Katri Kekäläinen tutkimuksessa tiivistää. Miira Sippolan suunnittelema TeatteriTeltta (Ylioppilasteatteri, 2008) muistutti tästä aspektista vitsikkäästi elvyttämällä antiikin tragediakilpailun Helsingin rautatientorille, missä kansa pääsi ottamaan näkemäänsä kantaa.

Ansio ja Houni kiteyttävät tragediareseption muutokset nasevasti kolmeen kohtaan: siirtyminen ajattomuudesta ajankohtaisuuteen, marmorista metalliin sekä sanasta kuvaan ja lihaan. Universaalin klassisuuden ja alkuperäisyyden tavoittelun sijaan suomalaiset teatterintekijät ovat liikkeessä kohti omaperäisiä tulkintoja rosoisiin esitystiloihin. Sanan ensisijaisuus korvataan esityksen ruumiillisuudella, visuaalisuudella, liikkeellä ja musiikilla.

Musiikin suhteen kannattaa muistaa, että renessanssin halutessa elvyttää antiikin draaman syntyikin baleteilla ryyditetty ooppera. Ansio ja Houni rajaavat tämän lajityypin tarkastelun teoksensa ulkopuolelle, vaikka siellä antiikin usein ylevät aiheet olivat suosittuja. Harmoniselle antiikkikuvalle antoi sittemmin niskalaukauksen Wagner dionyysisine kokonaistaideteos-oopperoineen.

Yleisesti näyttää siltä, että virta vie tragediatulkintoja kansallisilta päänäyttämöiltä kohti marginaalia ja poikkeuksellisia tilaratkaisuja.

Suomi ei ollut Lintukoto. Kiinnostavimmat ratkaisut teattereissa saattavatkin nyt löytyä juuri esitysten suhteesta tilaan ja musiikkiin. Maya Tångeberg-Grischinin Bakkantit eli Jumalan fani (Rovaniemen kaupunginteatteri 1991) tanssi ja rokkasi Jalla jalla -yhtyeineen ja intialaisine tanssijoineen kahvilamiljöössä. Oidipus Kolonoksessa (Q-teatterin aula 1993) käytti näyttelijöiden tuottamia karjalaisia itkuja sekä mustalaisten ja Balkanin musiikkia ohjaaja Esa Kirkkopellon mukaan yhteisöllisesti, ”kokemuksen ruumiillistamisen välineenä”. Anna-Mari Karvosen ja Und er libet -ryhmän Bakkantit (Kiasma 2009) luopui tekstistä ja etsi Euripideen ekstaasin ja depression heilahtelua tanssiklubien teknoliikemateriaalista.

Hiukan kismittää se, että Ansion&Hounin ansiokkaassa tutkimuksessa Suomi ei hahmotu osana kansainvälisiä teatterivirtauksia. Saksankielisiä lähteitä on vain yksi ja henkilörekisterin puuttuminen vaikeuttaa teoksen käyttöä.

Mistä Moskovan Taideteatteria ihaillut Ida Aalberg tai kosmopoliitti Elli Tompuri saivat ideansa? Mitä toivat mukanaan muun muassa Svenska Teaternissa vierailleet ulkomaiset ohjaajat? Berliiniläisen Max Reinhardtin Oidipus- ja Oresteia-esitykset olivat 1910-luvun sensaatioita Euroopassa. Reinhardt jopa rakennutti tragediaesityksiään varten entisestä sirkuksesta 3000 katsojan korkeakupolisen areenateatterin, jonne mahtuivat liikkumaan myös ohjaajan suosimat satapäiset tragediakuorot. Jäikö jotain tästä myös suomalaisten kulttuurimatkailijoiden tajuntaan?

Minulle silmät antiikkiin avasi aikoinaan Ariane Mnouchkine, joka intialaisen teatterin vimmaisella arsenaalilla toteutti patruunatehtaan hallissa Aiskhyloksen Atridien tarinan (Theatre du Soleil, Pariisi 1990–1993). Se muistutti, että musiikin, sanan ja liikkeen ikiaikainen, Aasiassa yhä elävä yhteys on ollut myös eurooppalaisen tragedian alkuvoima. Eivätkä minun traagista katsojakokemustani mitenkään vähentäneet ne pilkotut sisäelimet ja suolenpätkät, joita väliajalla varomattomasti kauhoin lautaseltani. ”Soupe Les Atrides” - tappajaiskeittoa Aurinkoteatterin tyyliin.

Vesa Tapio Valo

Heli Ansio & Pia Houni: Murhaa! Antiikin tragediat suomalaisessa teatterissa. Teatterikorkeakoulu 2016.