Vääntö siitä, miten sukupuolisuutta sopii esittää näyttämöllä on jatkunut koko teatterin historian ajan. Samalla aina on tehty tietoisia ja tiedostamattomia valintoja siitä, jätetäänkö esityksessä kuvattavat valtarakenteet ennalleen vai kyseenalaistetaanko niitä.
Tämän ajan suomalainen avainnäytelmä teatterin tekemisen sukupuolittuneista valtarakenteista on marraskuussa 2015 – siis jo pari vuotta ennen näyttelijä Alyssa Milanon kuuluisaa #metoo-twiittiä – ensi-iltaan tullut Anna Paavilaisen Play Rape. Siinä hän kuvaa näyttelijän kokemuksiinsa nojaten, miten ahdistavalta ja absurdilta tuntuu esittää produktio toisensa jälkeen raiskauksen uhriksi joutuvaa naista.
Paavilaisen mukaan raiskauskohtaukset uusintavat todellisen väkivallan rakennetta. Lisäksi ne päätyvät esityksiin usein draamallisesti heppoisin perustein. Ja tietenkin sekä todellisuuden että esitysten fyysinen väkivalta on vain koko vääristyneen sukupuoliasetelman jäävuoren huippu.
Kyse ei ole siitä, etteikö seksuaalista alistamista saisi käsitellä esityksissä. Sen sijaan oleellista on se, miten väkivallan kuvaaminen – silloin kun se ylipäänsä on tarpeellista – vaikuttaa näytelmän sisäisiin jännitteisiin ja siihen, mitä merkityksiä se resonoi esittäjissä ja yleisössä.
Omassa esitysarviossani ehdotin, että teatterialan opiskelijoille voisi antaa Play Rapen katsomisesta opintopisteitä.
Teatteri on aikaan ja paikaan sidottu yhteisöllinen taidemuoto. Siksi olisi outoa, jos yhä laajeneva yhteiskunnallinen keskustelu aiheen tiimoilta ei vaikuttaisi myös teatterin tekemisessä tehtäviin valintoihin.
Esimerkiksi Milko Lehdon ohjaamassa Katkerassa palassa (2020) seksuaalinen väkivalta oli jopa astetta graafisempaa kuin alkuteoksessa, David Mametin tuoreeltaan Harvey Weinsteinin tapausta pöyhineessä Bitter Wheatissa. Kummassakin väkivallan näyttäminen oli kuitenkin jo lähtökohtien takia perusteltua: aiheen tragikoomisen käsittelyn keskellä oli tarpeen osoittaa, ettei tunnetuissa syytöksissä ole tulkinnanvaraa.
Ajan hengen mukaista sensitiivisyyttä osoittaa puolestaan se, miten Lauri Maijalan ohjaamassa Veriruusuissa ja Reetta Ristimäen ohjaamassa 1918 – Taistelu Helsingistä -esityksessä raiskaajamiehiä esittivät naisnäyttelijät. Vielä pitemmälle meni Valtteri Raekallio Oneiron-sovituksessaan: brutaalin seksuaalisen välivallan uhrina kuolevaa naista esitti maestro itse.
Roolien ja esittäjien sukupuolten varioiminen ei ole teatterissa uutta. Se on silti erityisen sopiva työkalu juuri sukupuolittuneiden valtasuhteiden haastamiseen.
Tällä tiellä E.L.Karhun kirjoittamassa Prinsessa Hamlet -näytelmässä shakespearelaisen arkkihahmon päällekirjoitus pamfletoi terävästi, miten eksistentiaalista ahdistusta potevat muutkin kuin prinssit. Samalla tapaa se, että Miira Sippolan vuonna 2010 ohjaamassa Via Crucis -pääsiäiskulkueessa Jeesusta esitti japanilaistaustainen nainen – Katkeran palankin uhrina nähty Yuko Takeda – viesti sattuvasti siitä, miten kristinuskon sovitus koskee koko ihmiskuntaa.
Mutta onko oikein, että mies esittää naista tai vaikka hetero homoa? Kun sukupuoli ja seksuaalinen suuntautuminen eivät ole tiukkarajaisia kategorioita vaan jatkumoita, on näytelmäkirjoittajilla, ohjaajilla ja näyttelijöillä omassa identiteetissään välineitä venyttää itselleen tutuinta sukupuolipositiota. Tätä kautta teatteri on erityisen sopiva taiteenlaji sukupuolitettujen valtasuhteiden tutkimiseen.
Siis silloin kun siihen halutaan ryhtyä tosissaan. •
Tuomas Rantanen
