Kaisa Korhosen ohjaus Kolme sisarta (1979), vas. Sinikka Sokka, Marja-Leena Kouki ja Rose-Marie Precht. Kuva Rauno Träskelin.

Prologi: Istun 1969 Joensuun kaupunginteatterin suuren näyttämön katsomossa. Näyttämöllä raastetaan lehmänkantturaa kulisseihin. ”Hyvästi Mansikki!”, huutaa hyytävän karheasti itkuinen pientilan emäntä. Koko katsomo purskahtaa myötäitkuun, miehet, naiset, nuoret, vanhat. Jouko Turkan ohjaus Jouko Puhakan uudesta kansannäytelmästä on ampaissut kuin luotimyrsky karjalaiseen katsomoon. Teatteri on aikansa ytimessä: maaseutu tyhjenee. Suomi muuttaa Ruotsiin. Kylillä ei ole näkymää tulevaisuuteen.

Teema toistuu sittemmin suomalaisissa elokuvissa, kuunnelmissa, näyttämöillä. Pieni ihminen saa suuria tulkkeja, joita pidettiin ehkä vasemmistolaisempina kuin he olivatkaan.

Kuulun Suomen suurimpaan ikäluokkaan, jaan sulkupolvelleni tyypillisiä teatterikokemuksia. Suuri on ollut myös kokemuksemme hämmentävästä maailmasta Kuuban vuorilta Nicaraguan slummeihin, Berliinistä Prahan kautta Moskovaan. Ja matkan jatkuminen taiteen kentillä, joilla kaatuivat sekä kulissit että neljäs seinä. Mutta avautuneiden silmien mukanaan tuoma yhteiskunnallisuus ei ollut yhtä kuin kommunismi. Osa niin sanotusta vasemmistolaisesta kulttuurieliitistä ei edes ollut puoluepolitiikkaan sitoutunutta.

Tästä se lähti. Olimme janoisia kuin kuivan maan ruoho. Mukanamme kulkivat sittemmin muiden muassa – ja anteeksi, nyt seuraa lista nimiä: Bertolt Brecht (silloin jo kiven alla berliiniläisellä hautausmaalla), Otomar Krejca ja opintomatkojemme mekan, Prahan, teatterit, Ariane Mnouchkine, Pariisin legendaarisen 1789 -vallankumousnäytelmän ohjaaja, ja hänet Suomeen kutsunut Vivica Bandler, Ingmar Bergman ja hänen vastapainonaan tulinen ruotsalainen feminismi, Antonin Artaud, jonka Julmuuden teatterin jälkeistä seminaaria seurasin, hänen oppipoikansa Eugenio Barban antropologinen teatteri Tanskan Holstebrossa, Living Newspaper -kokeilut, Georgi Tovstonogov ja Tšehovit tai Leo Tolstoin Hevosen tarina. Ja muut Itä-Euroopan ja Neuvostoliiton maanalaiset ja -päälliset suuret ohjaajat, Moskovan kuuluisassa MHATissa koulutetut teatteritaiteen taikurit ja näkijät. Kaikki rivien välistä kertojat, jotka alkoivat näkyä kansainvälisillä estradeilla vasta 1980-luvulla, kuten Anatoli Efros tai Juri Ljubimov.

Aloitin opinnot Teatterikoulun silloisessa korkeakouluosastossa 1965, jolloin sen käytävillä vastaan kävelivät Kalle ja Ritva Holmberg sekä Jouko Turkka, jotka opiskelivat Teatterikoulussa ja Ralf Långbacka, joka opetti siellä.

Syntyivät esitykset, jotka muuttivat suomalaisen teatterin sisä- ja ulkoasun pitkäksi aikaa, muuttivat sen suunnan kokonaan.

Jouko Turkka ohjasi lopputyönään Ernst Tollerin Koneitten murskaajat. Tyylilaji oli sukua saksalaisen teatterin ekspressionismille, joka vuosi vuodelta vahvistui Turkan töissä. Kalle Holmberg ohjasi Vanhalle ylioppilastalolle Arvo Salon Lapualaisoopperan. Sen poliittinen seuraus oli, että Salo pääsi eduskuntaan, Holmberg Urho Kekkosen ”lastenkutsujen” vieraslistalle.

Kaisa Korhonen oli yksi keskeisiä 70-luvun hengen ja taiteen luojia.

”Minulle aika merkitsi suomalaisen teatterin kultakautta: Kalle ja Ralf Turussa, Turkka toisaalla. Se oli myös taistelujen vuosikymmen. Sodittiin Jussi Kylätaskun sananvapauden puolesta, Runarin ja Kyllikin esittämisen puolesta. Tuolloin syntyi myös uusia ryhmiä, jotka ovat yhä olemassa. Yleisteatterin aika oli ohi. Teattereille syntyi omia yleisöjä.”

Korhonen kertoo, miten äärimmäisen tärkeä Brecht oli hänelle ohjaajana. Hän haki Berliinistä tärkeimmät virikkeensä ja näkemykset, jotka pitävät hänelle kutinsa edelleen.

Kaisa asetti suomalaiselle näyttämölle Maksim Gorkin vahvat tekstit: Korhonen toi mukanaan Jegor Bulitsovin ja ohjasi menestyksellä sen Suomen kantaesityksen Svenska Teaterniin. Bulitsovia seurasivat muun muassa Viimeiset ja Barbaarit.

Korhonen itse pitää tuon aikakauden merkittävimpänä työnään Komiin 1979 ohjaamaansa Tšehovin Kolmea sisarta. Esitys olikin uuden Tšehov -estetiikan airut, tähän päivään puhdistettu, väkevä ihmissuhdetulkinta, muodoltaan moderni. Tšehov janotti ohjaajaa myös myöhemmin. Lillanista muistamme hänen Körsbärsträdgårdeninsa.

Korhonen ohjasi venäläisiä tai neuvostokirjailijoita, mutta ei koe olleensa ”sosialistisen realismin” lipunkantaja.

Sosialistisesta realismista kyllä kirjoitettiin ja puhuttiin paljon esimerkiksi suositun nuortaistolaisen Kulttuurityöntekijöiden liiton taidepoliittisessa ohjelmassa nimeltä Taide kuuluu kansalle. Lause tuli tutuksi poliittisen laulun iltamissa, joissa Korhosen silloisen puolison Kaj Chydeniuksen laulut soivat komeasti ja usein, sekä kulttuuripoliittisissa seminaareissa, joihin kokoontui taiteilijajärjestöjen edustajia kaikista Itä-Euroopan maista ja Neuvostoliitosta.

Kaisa Korhonen ei kuulunut kommunistien enemmistöön eikä vähemmistöön, mutta vihollisleirissä häntä kyllä pidettiin taistolaisena. Hän oli näkyvä hahmo laululiikkeen keulassa sekä Komin ohjaksissa 1970-luvun alkupuolella. Ohjaajakollega Greta Brotheruksen mukaan Korhonen jopa nosti Svenska Teaterniin Niskavuorta ohjatessaan tulipunaisen kommunismin auringon näyttämölle. Kyseessä oli kyllä aivan tavallinen ilta-aurinko.

Venäläisen maailman syvärakenteet kiinnostivat suomalaisia ohjaajia Pekka Milonoffista Kalle Holmbergiin, jonka tutkimusmatka Dostojevskiin johti myöhemmin, 1985, Ateneumin remonttiin valmistautuvissa purkutiloissa yhteen suomalaisen teatterin väkevimmistä teatterikokeiluista. Kepissä on kaksi päätä -nimen saanut Dostojevskin tekstien kooste sai tulkeikseen muun muassa huikean intensiiviset Esko Salmisen, Rea Maurasen ja Vesa-Matti Loirin, jonka teatteriuran Kalle ja Turun kaupunginteatteri nostivat lentoon.

Kotkien Turku. Yleisö tuskin hengittää. Turun kaupunginteatterin suurella näyttämöllä Kapo Manton Galileo Galilei pudottelee painokkaasti tarkkaan pohditut sanansa kotivankilastaan: ”Jonain päivänä tiedemiesten ilonhuutoon vastaa ihmiskunnan kauhunhuuto.”

Bertolt Brecht on puhunut. Ralf Långbacka on ohjannut.

Vuosi on 1973, eletään ”kotkien” uljainta aikaa. Pari vuotta aiemmin Holmbergin Seitsemän veljestä aurasi tien ja silitti vastakarvaisen turkulaisyleisön. Nyt kaikki oli mahdollista.

Turun kotkien kaudesta, 1971–77, tuli teatterin legenda, jollaista ei sittemmin Suomessa olekaan koettu. Tai ehkä myöhempi historiankirjoitus näkee vastaavia piirteitä vaikkapa Mika Myllyahon Kansallisteatterissa.

Turun esityksiä vietiin muun muassa Berliiniin, Ruotsiin ja Italiaan. Holmbergilaisen ”raakalautateatterin” ja hänen Kansallisoopperaan tai Savonlinnan oopperajuhlille tekemiensä ”karvalakkiohjauksien” maine kiiri maailmalla.

Brecht-tulkinnoillaan vaikuttanut Ralf Långbacka kutsuttiin DDR:n taideakatemian jäseneksi, mikä ei yleensä sattunut ulkomaisen taiteilijan osaksi. Långbacka toi brechtiläisen teatterin Suomeen sekä ohjauksissaan, kirjoituksissaan että opetuksessaan. Hän oli Brecht-ohjaajistamme taiteellisesti merkittävin ja hänen intohimonsa kohdistui taiteeseen ja sen uudistamiseen.

”Brecht ja hänen teatterifilosofiansa olivat tärkeitä vaihtoehtoja Suomessa nopeasti levinneelle poliittiselle iskulause- ja plakaattiteatterille”, sanoo nyt Långbacka, joka ohjasi brechtiläisittäin myös Peter Weissia ja Georg Büchneriä.

Jopa Tšehovia tehdessään hän turvasi Brechtin tapaan analysoida ihmistä ja yhteiskuntaa.

”Tärkeintä oli ymmärtää marxilaisen dialektiikan mahdollisuudet analyyttisen taiteen työvälineenä. Enkä nyt tarkoita muutamia pinnallisesti opeteltuja teesejä.”

Långbacka teki teatterimatkoja Berliiniin jo 1950-luvun lopussa.

”Brechtiä en ehtinyt tavata. Hän oli kuollut muutamaa kuukautta ennen ensimmäistä matkaani Berliner Ensembleen. Kalle Holmberg ja Kaisa Korhonen saivat molemmat syviä vaikutteita Berliinistä ja Brechtistä. Teimme kuitenkin kaikki hyvin erilaista teatteria vaikka pohja oli sama.”

Långbacka muistuttaa, että Teatterikoulussamme kävi useita loistavia opettajia Berliinistä, kuten Elisabeth Zillmer tai Gisela May. Rudi Penka ja Benno Besson vierailivat meillä myös ohjaajina. Koulussa opetti myös DDR:stä voimansa ja ideoita noutanut Outi Nyytäjä, jonka lukutapa-analyysi on käyttökelpoinen vieläkin.

Långbackan viimeinen Suomeen syntynyt Brecht-ohjaus oli Galilein elämä Helsingin kaupunginteatterin suurelle näyttämölle 1987. Nimiroolia näytteli unohtumattomasti Lasse Pöysti. Långbacka ohjasi tapansa mukaan edelleen paljon Ruotsissa ja Tanskassa.

Långbackalle dialektisuus merkitsi paitsi yksilön ajatteluun sisältyvää monimuotoisuutta myös poliittista vastakkainasettelua. Galilein elämässä tiedemies joutui kirkollisen taantumuksen uhriksi ja luopumaan tieteensä totuuksista. Vapaaehtoisesti.

Ohjatessaan Göteborgiin Teurastamojen pyhää Johannaa Långbacka puhui avoimesta yhteiskunnallisesta ja poliittisesta ristiriidasta, jossa köyhän totuus katoaa taantumuksen edessä.

Långbacka ei – kuten ei myöskään Holmberg – koskaan sitoutunut mihinkään puolueeseen vaan pysytteli ajalle tyypillisesti sitoutumattomana yleisvasemmistolaisena.

Turun kaupunginteatterin ohjelmistoratkaisut nähtiin 1970-luvun intohimoisen poliittisen kahtiajaon vuoksi ”punaisena” linjauksena. Erityisesti Turun Sanomat piti teatteria poliittistesti vasemmistolaisena ja huolehti, että asia oli jatkuvasti lehden agendalla, ellei muualla niin yleisönosastossa. Aamulehden Verneri Veistäjä muisti lähes aina pakinoissaan Turun punaiset taiteilijat.

Långbacka ja Holmberg nähtiin barrikadisteina, jotka ärsyttivät porvarispiirejä. Jopa Turun Sanomien yleisönosastoa hallinnut keskustelu kananmunien keittoajoista hiljeni teatterin kuoppaamispyrkimyksiin.

Ohjelmiston siunasi poliittisesti valittu teatterilautakunta, joka piti vakuuttaa ohjelmiston tasapuolisuudesta. ”Porvaristo – punaiset”-asetelma kärjistyi Jussi Kylätaskun Runariin ja Kyllikkiin. Näytelmää ei Turkuun tehty. Turun kaupunginteatterin suuri kansallinen ja kansainvälinen menestys pyyhki sitten hiljalleen poliittiset leimat keskustelusta.

Turun kotkat palasivat Helsinkiin, mutta paluu ei ollut helppo. Långbacka nimitettiin kaupunginteatterin pääjohtajaksi monien mutkien jälkeen vuosiksi 1983–1987. Kurkistamme sen verran 80-luvulle, että näemme, miten hänen teatterin suurelle näyttämölle ohjaamansa Peer Gynt oli tavaton menestys.

Esko Salmisen ja Jukka-Pekka Palon kaksoismiehittämässä Peer Gyntissä käytettiin Pentti Saarikosken huikean elävää suomennosta. Kirkas ja analyyttinen tulkinta avasi Gyntin maailmanmatkoihin yhä uusia kerroksia ja kulkusuuntia.

Ohjaus siivitti tekijänsä uskomaan vahvaan johtajuuteen, jonka hän on myöhemmin itse todennut olleen väärä johtopäätös.

Holmberg oli saman teatterin pääohjaaja vuosina 1984–93 ja johti sitä ennen pari vuotta Kom-teatteria. Turun jätettyään hän ohjasi TV 2:lle Rauta-ajan.

Kalle ja Ritva Holmberg olivat Ralf Långbackan kanssa Turun-kaudesta alkaen myös uuden kotimaisen draaman kantavia pilareita. He suosivat Paavo Haavikkoa, Alpo Ruuthia, Daniel Katzia, Veijo Merta. Samalla he hyökkäsivät pelotta klassikoiden kimppuun Shakespearea, Tšhehovia ja esimerkiksi Georg Büchneriä tulkiten.

”Taiteellisen teatterin” manifesti ja etsintä tuotti tulosta ja menestystä, vaikkei sellaisenaan koskaan toteutunutkaan. Suomalainen teatteritodellisuus oli 1970 -luvulla myös kovin rouheaa ja samalla täynnä kynnyksiä ja tabuja, kuten seksi, sosialismi ja isänmaa.

Istun 70-luvulla Komin kiertuebussissa. Etsitään huoltoasemaa, jolta saisi sekä bensaa että ruokaa. Sadat kilometrit taittuvat.

Suomi on suuri. Maaseutu elää yhä ja etäkylien rakkaus komilaisiin. He ovat ainoita, joiden matkat ulottuvat Kallon kylään tai muualle periferiaan.

Komilaisilla on erityisasema. Heille tehdään parhaat ruoat. Komin laulukonsertit, Tervahanhet, Pystyyn haudatut, Nipaset ja muut klassikot saavat täydet katsomot repeämään liitoksistaan vielä 1980-luvullakin.

Pekka Milonoff, Kaisa Korhonen ja Laura Jäntti ohjaavat. Kaj Chydenius säveltää, ja muun muassa Matti Rossi kirjoittaa. Teatterilla on oma tavattoman vahva ensemblensä. Kom on myös Suomen laulavan vallankumouksen selkäranka kuulijoinaan tuhannet ja taas tuhannet nuoret messukeskuksissa, toreilla ja stadioneilla. Opiskelijaliike on mukana. Monet liittyvät SKP:n riveihin. Ja taas marssitaan. Utopiat ja ihanteet elävät. Siitä ei ole kuitenkaan pitkä matka myöhempiin dystopioihin.

Entä nyt? Komin uuden sukupolven toinen taiteellinen johtaja ja ohjaaja Lauri Maijala näkee poliittisen teatterin hakevan yhä uusia muotoja.

”Jokainen esitys on poliittinen teko, yhteiskunnallinen ele, joka joko vahvistaa tai purkaa vallitsevia rakenteita.”

Tällä hetkellä kritiikin tulisi Maijalan mielestä lähinnä kohdistua niihin, joilla olisi mahdollisuus tehdä muutos.

”Olen henkilökohtaisesti siinä vaiheessa, että minulla on tarve kritisoida omaa yhteiskuntaluokkaani. Se ei tarkoita, ettei hyvää poliittista teatteria voisi tehdä muistakin lähtökohdista. Ainoastaan rikkaan eliitin, eli niiden klassisten sortajien, yksipuolinen kritisointi tuntuu vain tässä ajassa ja läpikotaisin keskiluokkaisessa Suomessa käsienpesulta, minun – hyvin koulutettun ja toimeentulevan ihmisten – vastuun pakoilulta.”

Maijala sanoo itse eläneensä Teatterikorkeakoulun toisen vuosikurssin opiskelijana oman vallankumousromanttisimman vaiheensa säveltäessään uudelleen ja ohjatessaan Brechtin Kaukaasialaisen Liitupiirin vuonna 2009.

”Leikin mielikuvillani siitä, millaista 60- ja 70-luvun poliittinen teatteri on saattanut olla, se jossa näkyi joukkoliike ja hidastettuja kuolemia. Tärkeintä oli saada tehdä työtä palavasilmäisten luokkatovereiden kanssa. Siitä tuli vuosikurssikokemus, johon usein huomaa nostalgisesti palaavansa.”

Maijala on tuonut oman Kolme sisartaan Komin näyttämölle 2013.

”Klassikon historiallisen arvolatauksen ei pidä antaa musertaa alleen. ”

Parhaillaan hän pohtii syksyllä Turun kaupunginteatteriin valmistuvaa Seitsemän veljeksen ohjaustaan.

”Eivät ne ole ainoastaan mölisevä maailman riepoma lauma, vaan hyvin toimeentuleva, älykäs poikaporukka, joka taistelee aikuistumista vastaan.”

Puhtaasti poliittisimmaksi ohjaustyökseen Maijala kysyttäessä laskee Mikkelin näyttämöpäivillä vain muutama sata metriä Marskin museosta ensi-iltansa saaneen Rujo-teatterin Mannerheim – eli lapsistasi ei mitään. Esitys nostatti kohua ja herätti tuohtumusta.

”Mannerheim oli valkoisen Suomen ylipäällikkö ja täten osaltaan vastuussa valkoisten silmittömimmistä kostoteoista ja vankileirien hirveistä oloista. Toisaalta myöhemmissä sodissa itsenäisen Suomen kannalta hänen arvonsa on kiistaton. Meidän Marskissamme oli kyse Mannerheimin jälkeisistä sukupolvista, oikeistopoliitikoista ja vasemmistolaisista teatterintekijöistä, jotka kaikki omalla tavallaan ratsastivat historiallisella ja ristiriitaisella henkilöllä. Esityksessämme ei kertaakaan ole Mannerheim itse vaan hänen vaeltava haamunsa, jota kaikki käyttävät häikäilemättä hyväkseen.”

Ja niin vain Marskin museoon päätyivät esityksestä Marskin housut, joihin neulottiin viisi minuuttia ennen ensi-iltaa asiaan kuuluvat keltaiset raidat. Kom on saanut uudet tavoitteet ja keinot.

Kirsikka Moring

Artikkeli löytyy myös Teatteri&Tanssi+Sirkus-lehden paperinumerosta 2/2017.