Teatterimuseon johtaja Helena Kallio luki kaikki 2000-luvulla ilmestyneet Teatteri-lehdet. Niitä oli kaikkiaan 94. Millaisena vuosituhannen ensimmäinen vuosikymmen lehdessä näyttäytyi?

Teatterimuseo täyttää ensi vuonna 50 vuotta. Valmistelemme juhlavuodelle näyttelyä Mikä maa, mikä valuutta? Kuvia nyky-Suomesta. Käytännöllisenä lähtökohtana on ajankohtainen nykydokumentoinnin tehtävä. Pyrimme tallentamaan ja edelleen välittämään tietoa nykyesitysten Suomi-kuvasta, siitä, millä tavoin 2000-luvun näyttämöillä on tartuttu ajankohtaisiin tapahtumiin ja yhteiskunnallisiin jännitteisiin. Miten teatteri peilaa muuttuvaa Suomea?

Tätä kerratakseni otin urakakseni kahlata lähdeaineistona läpi kaikki Teatteri-lehden 2000-luvun numerot. Aioin pitäytyä esitysten teemoja koskevissa artikkeleissa. Sukelsinkin teatterin ja esitystaiteen uutta poliittisuutta ja yhteiskunnallista voimaa etsivän tekijäkeskustelun pyöritykseen.

Hommagena viimeistä kertaa nykymuodossaan ilmestyvälle Teatteri-lehdelle jaan muutaman läpäisemäni linkouksen synnyttämän havainnon siitä, millä tavoin lehti osaltaan on politisoinut 2000-luvun suomalaista teatteria ja esityskenttää.

Fokusointi

Lehtien pääkirjoitukset ja nimetyt pääteemat politisoivat keskustelualustan fokusoimalla huomion kantaviin ja pettäviin taidepoliittisiin rakenteisiin, valtaan ja tekemisen puitteisiin, rahoitukseen, koulutukseen, ajankohtaisiin kulttuuripoliittisiin ohjelmiin, työhierarkioihin, tasa-arvoon ja sukupuolittumiseen.

Vuosikymmenen alkupuolelta jo problematisoidaan teatterin johtamisen haasteita. Huomiota kiinnitetään ohjaajan autoritäärisen vallan purkamiseen, työtapojen demokratisoitumiseen sekä näyttelijän ammattiroolin muutoksiin, soveltavan teatterin kehitykseen ja lainsuojattomien ryhmien huutavaan rahoitusvajeeseen. Katse suunnataan kotimaisen draaman kriisiin ja vientitarpeeseen, joista vuosikymmenen aikana päästään uuden draaman, nykyteatterin ja nuorten tekijöiden nousuun sekä kansainvälistyvän kentän haasteisiin ja liikkuvuusohjelmiin. Eri maiden teatterikulttuuria seurataan ja sijoitetaan yhteiskunnalliseen kontekstiinsa toimittajien festivaalivierailujen ja tekijämatkojen tuotoksina. Erityisesti Saksasta tuodaan mallia suomalaisen teatterin ajankohtaistamiseen.

Suomalaisen esittävän taiteen avantgardistisiin muotoihin ja lähtökohdiltaan yhteiskunnallisesti aktiivisiin, taiteellisiin työtapoihin kiinnitetään erityistä huomiota teemakokonaisuuksissa ja artikkelisarjoissa.

Lasten- ja nuortenteatterin arvostuksen, rahoituksen ja koulutuksen nostetta kannustetaan toistuvasti vuosikymmenen aikana. Suomenruotsalaiselle teatterille omistetaan oma teemanumero ja artikkeleita. Myös vammaisten tekemästä ja vammaispoliittisesta teatterista kirjoitetaan.

Uusi feministisen teatterin aalto jää kuitenkin suhteellisen vähälle huomiolle (tästä voin moittia myös itseäni). Lisää keskustelua jään kaipaamaan myös työkulttuurin heteronormatiivisista käytännöistä. Homoteatteri-ilmiö jää satunnaiseen esitysarvioon, Tribadien öistä ja päivistä puhumattakaan. Eikö halukkaita haastattelijoita tai asiantuntevia kirjoittajia löydy?

Yllättäen pukusuunnittelu jää aivan katveeseen. Liittyykö tämäkin työkulttuurin sukupuolittuneisiin arvostuksiin? Toivottavasti uudistunut lehti omistaa pukusuunnittelulle pian oman teemanumeronsa!

Kritiikit ja yhteyksien rakentaminen

Teatteri-lehden kritiikeissä politisoidaan esityksiä tulkitsemalla niiden yhteiskunnallista resonanssia. Klassikkotulkintojen ja nykydraaman ajankohtaisia heijastuksia analysoidaan useita esityksiä kokoavissa teema-artikkeleissa.

Esitystulkintojen antia 2000-luvun teatterin ajankohtaisuuden jäljittäjälle:

Klassikoita, suomalaisuuden kertomusta ja paikallishistoriaa tulkitaan radikaalistikin uudelleen, materiaalia otetaan suoraan todellisuudesta, esityksiin upotetaan näkökulmia pyörittäviä, kommentoivia tai täydentäviä videoita ja simultaania livekuvaa tapahtumista toisaalla.

Nykypäivän yritysmaailman ja työelämän ilmiöitä parodioidaan teatterin keinoin. Perheeseen fokusoidaan perusrakenteena, jonka yhteiskunnallinen ja sosiaalinen hankikanto pettää hyvinvointivaltiota purkavan talouspolitiikan ja työelämän pudotuskilpailussa. Syrjäytettyjen, riistettyjen, rikkinäisten ja köyhien keskuudesta sekä sopeutumattomien toisinajattelijoiden kokemuksista etsitään etiikan ja arvomaailman rehellistä lähtöpistettä. Fundamentalistiset ja rasistiset ilmiöt ovat esitystenkin aiheina. Kritiikkien luonnehdinnoissa teatteri pureutuu uljaasti yhteiskunnallisiin vääryyksiin.

Vuonna 2004 Mikko Roihan Jotuni-ohjauksen Elämä ja kuolema – huuto idästä, huuto lännestä ”polttopisteessä ovat inhimillisyys ja humanismi vastassaan kapitalismi ja markkinatalous”. Taava Hakalan ohjaama Maurimyrsky ”tuulettaa punaista Kemiä”. Juha Hurmeen Teatteri Telakalle ohjaama Selkäsauna ottaa Kiven, Ahon, Kilven ja Haanpään maisemista arvot ”ja niitä se vertaa tämän päivän arvotyhjyyteen, jonka syvällisimpiä sloganeita ovat tulos tai ulos, nopeat syövät hitaat, kasva tai kuole”. Pasi Lampelan Westendissä (2005) ”kahtiajakautunut Suomi tarrautuu baarikaappiin”.

Vuonna 2006 Jukka Rantasen ohjaamassa Arto Salmisen Varastossa ”markkinatalouden totalitarismi syö ihmisarvon ja arjen”, ja Jari Juutisen Minä olen Adolf Eichmannissa ”julistavat sävyt nivoutuvat groteskeihin ja burleskeihin keinoihin”. Esa Leskisen Ryhmäteatteriin ohjaama Hyvin päättyy kaikki on ”syrjäytyneiden raakaa saagaa”.

Kajaanissa Hurmeen ohjaama Punainen viiva (2007) ”onnistuu muistuttamaan, kuinka huonosti Kainuun maaseutu elättää nuorisonsa yhä tänä päivänäkin”. Kuopiossa Tero Jartin ohjaama, Miko Kivisen Napa-alue (2008) kysyy, kuinka köyhänä voi elää ja ”koko näytelmän voi nähdä Finland coaching companyn ’Vahvuuden filosofian’ demonstraationa”.

Vuonna 2010 Juha Jokelan Esitystalous ”päivittää aatedraaman purkamalla työväenluokan sankarin”. Juha Luukkosen Teatteri Vanhaan Jukoon ohjaama Kahdeksan surmanluotia ”nostaa pontikan ja viinasta sekoamisen rinnalle 2000-luvun terrorismin”.

Tekijäkeskustelua

Ohjaaja Erik Söderblom (5/2006) yllyttää teatteria ottamaan aktiivisesti osaa yhteiskunnalliseen keskusteluun ja sanoo, ettei yhteiskuntaa pitäisi peilata ainoastaan oireilemalla vaan myös läpivalaisemalla. Ohjaaja Atro Kahiluoto (7/2006) toteaa Esa Kirkkopellon ohjaaman Aniaran Kaapelitehtaalla nähtyään: ”Suomessa eletään ainakin kahdessa niin erilaisessa maailmassa, ettei niillä ole yhteistä teatteria.”

Yhtenä Teatteri-lehden politisoinnin ulottuvuutena näyttäytyykin toimiminen uuspoliittisuuttaan etsivän kentän moninaisen tekijäkeskustelun areenana. Tämä ajankohtaisen ja kehkeytyvän politisoinnin ulottuvuus saa aivan erityisesti kiittämään lehden olemassaolosta. On tapahtuma- ja keskusteluraportteja, usean tekijän keskusteluja, kollegahaastatteluja, tutkimusorientoituneita artikkeleita, kolumneja, teemasarjoja, avoimia kirjeitä ja metakritiikkejä.

Esityksiä, niiden yhteyksiä, työtapoja, tilavalintoja, todellisuussuhdetta ja tapahtumaluonnetta politisoimaan pyrkivä tekijäkeskustelu kehkeytyy ja vahvistuu kysymysmerkkeineen ja ristiriitoineen.

Näytelmäkirjallisuudessa naisten uusi tuleminen lupaa myös rikkaampaa politisointia: Heini Junkkaala (4/2007) toteaa kolumnissaan, ettei esityksestä vielä tee poliittista työttömien tai vähävaraisten kuvaus tai se, että ”mainitaan Kelan jonot tai heitellään lauseita Itämeren saastumisesta tai halpatyövoiman maista”. ”Jotta teatteri voisi olla poliittista, sen on kyseenalaistettava joka esityksessä itsensä”, Junkkaala kirjoittaa.

Maria Kilpi (6/2008) katsoo suomalaisen teatterin suhteen todellisuuteen kaipaavan päivitystä ja toteaa, ettei 1960-luvulle ole paluuta. ”Suomalaista teatteria viedään ulkomaille, mutta pitäisi kysyä miten se tuodaan 2000-luvulle”, hän sanoo.

Anna Krogerus (2/2006) kysyy, voiko lastenteatteri olla poliittista, muutokseen tähtäävää. Hän vastaakin viitaten kauniisti poliittisen kansalaisuuden, toimintakykyisen subjektin ja henkilökohtaiseksi nimetyn kokemuksen politisoinnin ehtoihin: ”Ehkä ei suoraan. Mutta jos esitys vahvistaa lapsen luottamusta omiin kokemuksiinsa ja tunteisiinsa, sisäisyyteensä, hänestä voi kasvaa ihminen jolla on arvoja ja joka tahtoo muutosta.”

Viihteellistyttiinkö?

”Teatterin tukehtuminen viihdemössöön” on ollut se 2000-luvun uhka, jonka ohjaaja-näytelmäkirjailijat Reko Lundán ja Juha Lehtola (7/2002) kiteyttivät puheenvuorossaan. Lundán ja Lehtola suuntasivat avoimen kirjeensä teatterinjohtajille kritisoiden laiskaa ajattelua ja uusliberalistista, katsojamääriin ja lipputuloihin tuijottavaa tuotantoagendaa:

”Moni teatterinjohtaja uskoo, että katsojaa pitää miellyttää hinnalla millä hyvänsä. — Oivaltaminen voi olla suurta viihdettä, ja myös yhteiskuntakritiikki. Yhteisön palvelija sanoo myös epämiellyttäviä asioita. — Osa suurista laitosteattereista tekee nyt taiteen saattohoitoa: mitään kehitystyötä ei tehdä, riskejä ei oteta, uutta ei etsitä — ohjaajat ja dramaturgit eivät katso ikkunasta ulos, mitä siellä tapahtuu, vaan tutkivat internetistä ulkomaisia menestysreseptejä. Jonain päivänä ei ole enää mitään syytä tukea teattereita, koska niillä ei ole mitään merkitystä. Sosiologien mukaan työelämässä pärjää nyt mukava, konflikteja välttelevä ihminen. Liian monien laitos-teattereiden suhde yleisöön heijastelee tätä asennetta.”

Suomentaja Jukka-Pekka Pajunen kommentoi samassa lehdessä Eero-Tapio Vuoren ja Julius Elon metakritiikkiä (5/2002), jossa nämä sanoivat taiteen unohtuneen kaupallisten imperatiivien läpitunkemassa ilmapiirissä ja teatterikritiikin hylänneen pyrkimyksen esitysten analysointiin. He ihmettelivät kaipaavatko tekijätkään enää keskustelua taiteen merkityksistä.

Pajunen vahvistaa Vuoren ja Elon huutavan syystä taiteen ja keskustelun perään ja toteaa teatterin ja viihdemedian elävän eräänlaisessa symbioosissa. Hän kiinnittää kuitenkin toiveikkaasti huomionsa vastavoimiin onnistuen tulkitsemaan taiteellisen ja poliittisen yhteen kietoutunutta tilannetta sekä-ettäisesti alinomaa lurkkivan joko-taisuuden sijaan:

”Teatterikorkeakoulusta valmistuu jatkuvasti nuoria ja idealistisia tekijöitä, jotka kolkuttelevat rohkeasti teatteritaiteen perinteisiä tukikehikoita ja kyseenalaistavat sisällön tasolla muun muassa nyky-yhteiskunnan valtarakenteita.— Eivätkä kaikki keski-ikäiset tekijät ole kadottaneet luomisvimmaansa ja menettäneet uskoaan teatterin vaikutusmahdollisuuksiin. Viihteellistyneestä teatterikentästä löytyy vielä teattereita, joilla on selkeä ja kunnianhimoinen ohjelmistolinja.”

Teatteri-lehteäkään ei näytä vaivanneen yhteiskunnallisen kontekstualisoinnin ja poliittisen pohdinnan laiskuus. Viihteellistymisen rinnalla versova ja sitä vastustava uuspolitisoitumisen pyrkimys jää keskeisenä mieleeni 2000-luvun teatterista ja esitystaiteesta. Toiminnan rakentumista kriittisesti politisoiva keskustelu ei onneksi jää metakritiikkeihin, vaikka ne ovatkin erityisen mainio esimerkki siitä, millä tavoin taidetta arvottava keskustelu politisoidaan menemällä rivien väleihin.

Sille, joka etsii uuspoliittisuuden ilmentymien rikkautta, antavat paljon     myös kaikki tutkivien tekijöiden (muiden muassa Pauliina Hulkko,   Marja  Silde, Esa Kirkkopelto) analyyttiset, käsitteellisiä työkaluja        tarjoavat  artikkelit ja haastattelut sekä ohjaaja, teatterinjohtaja Atro  Kahiluodon  kirjoitukset Kajaanin poliittisen teatterin mahdollisuuksia    pohtivista  tapaamisista (1/2006 ja 8/2006).

Kuvassa Pauliina Hulkko.
Kuva Vertti Teräsvuori.

Dramaturgi, käsikirjoittaja Outi Nyytäjä ruokkii syvällisempää  ymmärrystä Nykydraaman eloonjäämisoppi -sarjallaan. Nyytäjä pohtii  nykydraaman maailmasuhdetta ja näytelmähenkilön paluuta  yhteiskuntaan (1/2002) ja lietsoo tervettä kapinaa nimeämällä mitä ja  miten näytelmä ei nykyään saa olla (4/2001).

En toki pyri kokoamaan kattavaa kuvaa lähes yhdentoista vuoden  politisoivien tekijäkeskustelujen annista Teatteri-lehdessä. Sen sijaan  siteeraan yhtä vuosikymmenen helmistä. Numerossa 1/2001 lehti peräänkuulutti radikalismia – ja sitä saatiinkin ohjaaja-esitystaiteilija Aune Kallisen haastatellessa Juha Hurmetta:

”Teatteri on maailman katselemista uusin silmin ja tätä kautta aina aktiivipoliittinen kysymys. − Jos tämä ymmärretään, niin tuloksena on teatteria, joka kyseenalaistaa kaikki olemisen ehdot, ja se on radikaalia.  Ellei teatteri ole sitä, niin se on roskaa. — Teatterissa ei ole kyse illuusion luomisesta vaan maailman, todellisuuden muuttamisesta. Todellisen luomisesta. — Asioiden muuttaminen on mahdollista, sehän on ainoa syy miksi itsemurha ei ole järkevä asenne. Maailma on muutettavissa, jopa Suomi, ja tämä on totta.”

Kuvassa Pilvi Meriluoto.
Kuva Tanja Ahola.

Uuteen yhteiskunnallisuuteen

2000-luvun ajankohtaisuutta hahmottaessamme olemme siis esitysten yhteiskunnallisten teemojen rinnalla myös teatterin ja esitystaiteen uusien lähtökohtien ja muotojen jäljillä. Kyse on määräävää ohjelmallista poliittisuutta rikkaammasta, poliittisen teon ja vaikuttamisen mahdollisuutta kysyvästä yhteiskunnallisen relevanssin etsinnästä.

Modernin kritiikin jälkeläiset dekonstruoivat, tutkailevat ja luovat uudesta esittämisen reunaehtoja, esityksen, nykydraaman, esittäjän ja roolin maailmasuhdetta.

Teatterin ja esittämisen uusyhteiskunnallisen relevanssin etsintä ei siis vain toista ”aikansa peilin” perinteistä poliittista tehtävää vaan on myös ”draaman jälkeisen” teatterin ja esitystaiteen uusien kokeellisten, abstrahoivien, käsitteellisestikin uusia havaintoja synnyttävien työtapojen työstöä.

Se on myös autenttisen todistuksen ja ”henkilökohtaiseksi” väitetyn kokemuksen uudelleen politisointia. Se on tilavalintojen ja kaikenmoisen dekonstruktion uuspoliittista hengitystä sekä halua kyseenalaistaa esityksen tapahtumassa uskonnollisen, tieteellisen ja ihmiskeskeisen, humanistisen maailmankuvan riittämättömyys ja orientoitua toisin.

Kulttuuripoliittinen aie vähentää taide- ja kulttuurialan koulutuspaikkoja voidaan nähdä (tietoisena tai tiedottomana) konservatiivisen reaktionäärisenä sopeutuksen liikkeenä suhteessa esittävän taiteen monimuotoistumiseen. Juuri koulutuksen valistava täyteläisyys on ruokkinut ammattiryhmien neljättä aaltoa ja uudistusmielisten työtapojen vyöryä. Soveltavan tekemisen menetelmät sekä esitystaiteen ja -teorian abstrahoivat, käsitteelliset ja kokeelliset otteet luovat uusia havaintoja todellisuuden rakentumisesta. Esitysten uusissa muodoissa kyseenalaistetaan taiteellisia arvohierarkioita kannattelevan kaanonin itsestäänselvyydet, koetellaan näyttämöllä rakentuvan, toimivan subjektin reunaehtoja sekä voimaannutetaan yksilöä ja yhteisöä.

Nykyesitysten taiteelliset, esteettiset ja poliittiset pyrkimykset voidaankin nähdä sisaruksina, jotka pyrkivät esittämisen kulttuurisen itseisarvon, symbolisen voiman ja merkityksen varjelemiseen vaihtoehtona markkinaviihteen imperialismille. Kyse on myös taiteen kulutushyödykkeeksi, hyvinvoinnin lisukkeeksi tai laastariksi typistävän kulttuuripoliittisen tehtävänannon ylittämisestä, sen tutkimisesta ja osoittamisesta, millä erityisillä tavoin esittämisen toiminta ja tapahtuma antavat meille maailmaa, tietoa olemisestamme ja mahdollisuuksia muuttaa näitä.

Helena Kallio