Miten olla ihminen teatterissa?
Suomalaisen näyttelijän nykytilasta sanansa haluavat sanoa niin ohjaajat, teatterinjohtajat kuin yleisö ja kriitikotkin. Ammatti on julkinen, sen pitääkin kiinnostaa monia.
Miksei näyttelijöistä itsestään kuulu mitään?
Kirjoitukseni otsikko on väite: Näyttelijän työ on muuttumassa. Näyttelijä ei voi enää tulevaisuudessa olla vain elävän elämän ja inhimillisen toiminnan mimeettinen esittäjä, näytelmäkäsikirjoituksen tulkitsija ja roolityön tekijä niin kuin perinteinen tehtävänkuva edellyttää. Näyttelijä muuttuu, mutta kenellekään ei ole ollenkaan selvää miten. Kutkuttava tilanne – ehkä myös kammottava kauhukuva.
Viime keväänä valmistuneen väitöstutkimukseni (Tarinat teatterin taiteellisessa prosessissa) kohteena oli teatterin taiteellinen prosessi ja se, miten tarinat ja tarinallisuus muovaavat sitä. Tutkin teatterin ryhmätyöluonnetta, sitä, miten teokset syntyvät näyttämölle yhteisessä toiminnassa.
Tutkimus paljasti teatterin maisemana, joka on paljon muutakin kuin näyttelijäntyötä, ohjaajantyötä ja niin edelleen sekä paljon muuta kuin ohjelmistoja ja niiden suunnittelua ja myyntiä. Teatteri on niin monin sitein kietoutunut inhimillisen elämän eri ilmiöihin, ettei näitä yhteyksiä pitäisi enää sivuuttaa. Teatteria pitäisi alkaa ymmärtää kokonaisuutena, joka on maailmassa. Tähän mennessä niin ei ole tehty.
Lueskelin jokin aika sitten Andrei Tarkovskin Vangittua aikaa. Hänen kirjoituksensa (elokuva)taiteesta palauttivat mieleeni oman teatterikouluaikani. Tarkovski oli kova sana, ykköskurssilla mekin koetimme analysoida Peiliä.
Nyt Tarkovskia lukiessani tunnistan myös näkemyksen, jonka perusteella näyttelijäopintojamme suunniteltiin. Siinä näkemyksessä ohjaaja on elokuvan kiistaton tekijä, auteur. Elokuvan teoria ja tekijät olivat meidänkin opettajillemme tuolloin tärkeä malli. Myös teatteri haluttiin pyhittää romanttiselle ohjaaja–taiteilija-nerolle ja näylle, se piti vapauttaa kirjailijan pedanttiudesta ja näyttelijäntaiteen itseriittoisuudesta. Se näytti onnistuvan hyvin ja tuotti myös omaperäistä ja vahvaa taidetta.
Mutta jokaisella taiteenalalla on oma runoutensa, kuten kirjailija Leena Krohn viisaasti sanoi, kun häneltä kysyttiin mitä mieltä hän oli Pelikaanimies-novellinsa elokuvasovituksesta. Myös teatterilla on oma tapansa olla runoutta. Teatterissa auteureja on monta, teatteri on monta, se ei ole yksi. On aika antaa teatterin katsoa maailmaa niin monin silmin kuin vain se osaa.
Myytti taiteilijanerosta on lopulta vain ohjelma; kulttuuri- ja taidepoliittinen rakennelma, joka on aikanaan tullut tarpeeseen, ja jota ovat olleet laatimassa keskenään samoin ajattelevat ihmiset. Kirjailijat ovat jo irrottautuneet ohjaajien talutuksesta, ja millaisin seurauksin? Suomalaisen näytelmäkirjoituksen kukoistus on tosiasia, ja yhteistyö ohjaajienkin kanssa sujuu. Uskovatko näyttelijät yhä olevansa vain toteuttajajoukko?
Muutokset ahtautuvat teatteriin vaikeasti ja henki pihisten, kuin kertaalleen purskutettu ketsuppi takaisin pulloon. Kokeneet kollegat opettavat näyttelijänoviiseja ahkeroimaan rooleja näytelmätehtaisiin. Työtahti muistuttaa rangaistuslaitosta päivittäisessä liikkumatilassa ja eläintarhaa puheoikeudessa. Kaiken kiltteyden, ahkeruuden, reviirinmerkinnän ja sopeutumisen jälkeen näyttelijällä ei ole joko mitään virkaa tai sitten hänellä ei ole yhtään kaveria. Moni sanoo että tekisi mitä tahansa muuta jos osaisi.
Suomalainen ”kansanteatteri” on todellisuudessa autoritaarinen ja hierarkinen, taantumuksellinen rakenteeltaan. Kun nykynäyttelijät hakevat uusia keskustelukumppaneita ja yhteyksiä pyrkimällä kosketuksiin toisenlaisten harjoitusmetodien, ryhmäkeskustelujen tai terapiasuuntausten kanssa ja rakentavat ammattinsa tueksi tietoa yhteistyössä toisten alojen kanssa – taiteiden tutkimuksen, sosiologian, psykologian, filosofian – teatterimaailman auktoriteetit reagoivat tällaiseen aktiivisuuteen mitätöiden tai paheksuen. On helppo nähdä, että teatterialan sisäinen keskustelu ei oikein ole mahdollista, puntit eivät ole tasan.
Tutkiessani teatteria yhteisenä toimintana yllätyin, miten sisäistetty hierarkinen tapa tehdä töitä ja ajatella itsestäänselvyyksiä näkyy yksityiskohdista alkaen kaikessa. Teatteri näyttää sisältäpäin, tekijöiden kulmasta, jotenkin valmiilta rakenteelta, jota pitää täyttää ja täyttämistään täyttää. Muutos tulee sen sisälle uskonnoista tuttuja reittejä: sisäisen valaistumisen tai messiaanisen ilmestyksen myötä. Teatteri ei näytä lainkaan tunnistavan sosiaalisia ulottuvuuksiaan. Se jättää kohtaamisen tilansa käyttämättä.
Tutkijalle syntyi kysymyksiä: Koetaanko teatteritaide niin uhanalaiseksi ettei sitä saa varioida, että se pitää museoida kuin maailmanperintökohde? Ketkä kokevat niin? Ja millaisia arvoja halutaan säilöä?
Kysymysten syntymistä edisti tutkimuksen vaiheissa sattuma, jolla oli kauaskantoiset seuraamukset: Tulin kutsutuksi mukaan hoitolaitosyhteisössä toteutettuun projektiin. Helsingin Diakonissalaitokselle tehty pienimuotoinen tilaustyö Koti osoittautui ulkoisia puitteitaan suuremmaksi sekä tekijöille että yleisölleen. Sattuma tuli mukaan tutkimukseeni.
Meitä oli kolme kolme tekijää: tanssija-koreografi Kirsi Heimonen, muusikko Jorma Tapio ja minä, näyttelijä. Pyysimme Diakonissalaitoksen erityisvanhainkodin asukkaita kertomaan meille tarinoitaan. Niiden pohjalta tehtiin puolen tunnin esitys, näytä ja kerro -tyyliin, yhdistäen tarinafragmentteja näyttelemiseen, liikeilmaisuun ja musiikkiin, naivistisesti ja avoimessa yleisökontaktissa.
Kun esitys päättyi, hämmentyneitä hoitajia tuli luoksemme. He eivät olleet tienneet, että nainen, joka oli alkanut puhua kesken esityksen, ylipäätään puhui. Sitten tuli omaisia, Diakoniatoimen johtohenkilöitä, kosketettuina esityksen välittämistä elämän episodeista. Esitys oli kutsunut läsnäolleet jonkin sellaisen ääreen, joka herätti meidät kaikki; katsoimme ja todistimme samaa, olimme jäljitetyn ääressä. Kuilua katsomon ja näyttämön välillä ei ollut. Huutoa pimeyteen yli rampin ei ollut. Ajattelin: Taiteellinen toiminta on myös tätä; jäljittämistä ja muuttumista alituisesti jatkuvalla matkalla.
Koti-prosessin teki erityiseksi sen aikana syntynyt voimallisten kohtaamisten tila, jossa toisin toimimisesta tuli arvokasta. Menemättä rikki, hajoamatta palasiksi taiteellinen toiminta avasi rajansa ja alkoi merkitä myös muuta kuin aikaisemmin. Ei vain korkeataiteellista näyttämötutkielmaa, ei vain rentouttavaa spektaakkelia, rekonstruoitua klassikkoa, haastavaa nykynäytelmää. Paljon vähemmän ja paljon enemmän. Teatteri voi toimia, tapahtua, ilmaantua – ihan toisin. Menemättä rikki teatteri voi siirtyä paikaltaan.
Tänään minulle on yhä selvempää, että Koti on esimerkki taiteen merkityksestä ja voimasta ihmisten elämässä, ja että rajoja ylittävät kokemukset myös teatterissa kuuluvat kaikille. Muissa taiteissa ramppi on ylitetty jo ajat sitten. Musiikki ei lakkaa olemasta, kun se soi toisin ja toisissa tiloissa. Kuvataide ja esitystaide kietoutuvat, yhtyvät ja hedelmöittyvät. Vain teatteria vartioi yhä synkkä sopimus, jonka mukaan sitä ei voi määritellä uudelleen tai se pilaantuu.
Kovasti tämä yksin huutelevien teatteripuhe ja portinvartiointi muistuttavat vuosikymmenien takaista taidekorkeakoulujen vastustusta, jazzin ja kansanmusiikin korkeakouluopetukseen liittämisen vastustusta, pedagogiopintojen ja taideopintojen läheisen yhteyden vastustusta. Yhteistä on samojen hierarkkisten käsitteiden käyttö, taidon ahdas määrittely: ”virtuositeetti”, ”kansainvälisyys”, ”korkeakulttuuri-genre”, ”taidetta on se mikä on ennen hyväksi havaituilla perusteilla taiteeksi korotettu”.
Tulin tutkiessani ehdotukseen, että näyttelijää pitäisi alkaa kutsua jäljittäjäksi, ajatellessani teatterin mahdollisuutta uudistumiseen vuorovaikutuksessa ympäröivän maailman kanssa. Ymmärtäessäni, että sellaiset prosessit, joissa todella syntyy jotain, tapahtuvat yhteydessä, vuorovaikutuksessa. Eristyksissä ei ole toimintaa, vain yksinvaltiaiden tekoja ja orjien suorituksia, filosofi Hannah Arendtia mukaillen.
Näyttelijä on teatterissa kaikkien toiveiden ja vaatimusten kohteena, näyttelijä kohtaa teatterin muut tekijät, kuin verkon solmu. Ja siinä paikassa monesta tuntuu siltä, että teatterin uudistamiseen on haettava uusia väyliä ja välineitä. Ei näyttelijäntyössä ole kysymys vain siitä, miten näytellä tai mitä näytellä ja mitä mieltä kollegat siitä ovat, vaan myös toiminnasta laajemmin ajatellen. Miten näyttelijän työ on osa tämän päivän ihmisyyttä ja ihmisyhteisöjä, miten se on sivistystä ja ymmärrystä, miten se tietää itsestään jotain? Miten olla ihminen ja näyttelijä, miten olla ihminen ja teatterissa?
Teatterin ydin on sen suhde toimintaan ja suhde ympäröivään maailmaan. Suhde on pidettävä elävänä – se merkitsee aiemman toiminnan reflektiota ja uudelleen arviointia, ja se merkitsee altistumista tuntemattomalle. Tuntematonta tämän päivän teatterimaailmalle on paljon, alkaen siitä mitä tapahtuu, kun vanhat rakenteet puretaan ja ihmiset alkavat taas näkyä. Jäljittäminen näyttelijän työnä merkitsee luopumista ikuisiksi ajatelluista arvoista ja asenteista, ja vainun hakemista ihmisten yhteisöistä.
Koti-esitys tehtiin Diakonissalaitoksen vanhainkodin asukkaiden tarinoiden pohjalta avoimessa yleisökontaktissa. Se osoitti, että taiteellisen toiminnan rajat voivat liikkua ja muuntua menemättä rikki.
Kuvat Hannele Kurkela
Helka-Maria Kinnunen
näyttelijä ja teatteritaiteen tohtori
