Petra von Kant katkerana Kansallisteatterissa

Koko miesmuistin ajan, siis ainakin syksyn 2009 ensi-illoissa, Kansallisteatterissa on käytetty peruukkeja paljon ja taidokkaasti. Tuntuu kuin hiuslaite olisi kasvanut koristeen roolista ohjauksen osaksi. Hauskaa, että ohjaajille on tullut tällaista luottamusta ja uskallusta. Eri esitysten käsiohjelmissa mainitaan monta tekijännimeä, mutta nyt kehu kohdistuu Riikka Saukkoseen ja Pekka Helyseen, joiden naamiointi, kampaukset ja peruukit jäsentävät Petra von Kantin katkeria kyyneleitä.

Käsillä on saksalaisen elokuva- ja teatteriohjaajan Rainer Werner Fassbinderin (1945–1982) näytelmä Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1971), jonka Suomen kantaesitys oli 1980 Porissa. Samannimisen elokuvan Fassbinder ohjasi 1972.

Menestyvä vaatesuunnittelija Petra von Kant (Kristiina Halttu) kertoilee tuoreesta avioerostaan ystävälleen paronittarelle (Katariina Kaitue). Tämä esittelee Petralle uuden ystävänsä Karinin (Johanna Kokko). Petra rakastuu Kariniin. Lyhyen suhteen aikana Karin nyhtää Petralta rahaa ja häipyy. Petran 35-vuotispäiville saapuvat äiti (Elli Castrén), tytär (Ulla Raitio) ja paronitar. Petra kaipaa Karinia niin, että sättii onnittelijoitaan. Kaiken aikaa asunnossa on läsnä Petran palvelija Marlene (Marjaana Maijala), joka ei puhu sanaakaan. Teos päättyy siihen, että Petra antaa palvelijalle suunvuoron.

Olin luullut, että Fassbinderin henkilöt keimailevat toisilleen. Että he esittävät tunteita, joita arvelevat tilanteeseen sopiviksi. Willensaunassa kyyninen asenteeni katosi arvotyhjiöön, joka ei enää sijaitse päässäni. Toki henkilöt poseeraavat, mutta ei se ole heidän sisäistä tyhjyyttään, vaan sitä, että glamourmaailma kiehtoi Fassbinderiäkin.

Edelleen luulin, että henkistä myllerrystä ja kehitystä kuvaamaan on kaksi keinoa. Ensinnäkin psykologinen realismi, jossa henkilöt jahkailevat tuskiensa läpi. Toiseksi henkilö ikään kuin kylttinä, joka heijastaa muutokset.

On näemmä kolmaskin keino, Rainer Werner Fassbinderin ja Antti Einari Halosen linja: näytetään, mitä muutokset merkitsevät. Fassbinder ei kirjoita psykologista kehityskulkua, vaan muutokset tapahtuvat näytösten välissä ja näyttämöllä niihin sitten reagoidaan. Siksi tämä ei ole ”lesbonäytelmä”. Petran ja Karinin suhde syntyy, kukoistaa ja hiipuu toisen ja kolmannen näytöksen välissä. Yleisölle näytetään vain ensimmäinen ja viimeinen suudelma.

Alussa Petra selittää paronittarelle, että miehillä on huonoja ominaisuuksia kuten haju ja purenta. Ihmettelin, miksi Halttu puhuu niin vauhdilla. Esittääkö Petra kovempaa kuin on? Onko Petra opetellut tarinan, jolla ohittaa kipeän kohtansa? Ei, vaan hän on vilpitön, hän tarjoaa tuoretta kokemustaan ja oivallustaan avuksi ystävälleen.

Peruukista sen näkee. Haltun peruukki on jotakuinkin samannäköinen kuin hänen omat hiuksensa. Hänellä on eri peruukki ja eri asu joka näytöksessä: viettelevä punaraita, kynitty musta, liekehtivä epätoivon peittävä kiharapehko. Lopussa Halttu riisuu viimeisenkin peruukin ja paljastaa omat hiuksensa. Silloin Petra ei enää naamioidu. Hän aloitti kelpo lähtökohdista, ja juuri siksi hän kykenee vielä tavoittamaan rehellisyytensä.

Pääasiat valokeilassa. Hiuslaite kasvaa koristeesta osaksi ohjausta. Kuvassa Johanna Kokko ja Kristiina Halttu. Kuva Tuomo Manninen.

Willensaunassa näytellään paljolti silmin, ja sen Halttu osaa. Hänen Petransa silmäilee sekunnin sisällä sekä epävarmana että toiveikkaana, kun rakkaus vyöryy. Peruukkien lisäksi tietysti Ralf Forsströmin uhkeat puvut auttavat katsojaa kiinnittämään huomion näyttelijöiden puhuviin silmiin. Forsström luo Fassbinderin elokuvista tuttua lepattavaa, feminiinistä, särkymiselle altista kauneutta.

Sanattoman palvelijattaren Marlenen roolissa Marjaana Maijala liikkuu miltei raukeasti, hitaasti, niin kuin Petra liikkuu yksin ollessaan. Niin pieni on Marlenen oma alue. Marlenen hiukset ovat mustat, lyhyempi versio Petran ensimmäisestä peruukista.

Koolla on väliä. Tärkeää on myös Karinia näyttelevän Johanna Kokon pituus. Kokko on Halttua pitempi, mikä sopii siihen, ettei Petra sittenkään rakastanut, vaan halusi omistaa, alistaa, muokata. Karin on työväenluokkaa. Helen Mosterin suomennos sallii Kokon näytellä niin, ettei Karin ole räikeä rahvaanomainen roisto.

Alistaminen rahalla ja sivistyksellä kiehtoi Fassbinderiä. Elokuvassa Faustrecht der Freiheit (1975) köyhä mies voittaa lotossa, ja sitten rikkaat homokaverit kynivät hänet ja jättävät kuolemaan. Luulen, että kun sama tapahtuu heteroiden kesken, yleisö muitta mutkitta hyväksyy alistamisen. Ajatelkaa vaikka My Fair Ladya, sehän on vain hupaisa opintie.

Karin selostaa mustasukkaiselle Petralle, miten rakasteli tummaihoisen miehen kanssa. Fassbinder kirjoittaa siinä ihailevasti miehen kauneudesta. Ilmeisesti näytelmän syntyinnoitus oli Fassbinderin suhde näyttelijä Günther Kaufmanniin. Muistelmissaan (Der weisse Neger von Hasenbergl, 2004) tämä vakuuttaa, ettei se ollut seksiä. Toinen Fassbinderin vakionäyttelijä Kurt Raab muistelee (Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder, 1982), kuinka ohjaajan rakastuminen ravisutti työryhmää.

Oli lähde mikä hyvänsä, näytelmässä on hienoja havaintoja ja lauseita rakkaudesta: ”Tietysti uskon sen, että rakastat minua, mutta en voi tietää sitä, ja se jäytää minua.”

Matti Linnavuori
kriitikko